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Entrevista con Marcela del Río (segunda parte)

lunes, 28 de agosto de 2006
Por: Guillermo y Ricardo Garduño Ramírez
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En esta segunda parte de la entrevistaa Marcela del Río, habla de Diego Rivera, el gran pintor mexicano, de sus maestros, como Seki Sano, Celestino Gorostiza, de su paso por el teatro y de la gran actriz María Douglas.

¿Qué recuerdos conserva de Diego Rivera cuando usted trabajó con él?

Muy gratos. Diego Rivera tuvo también una influencia decisiva en mi vida profesional.

Pero lo que voy a contarles es cómo entré a trabajar con él:

Yo he debido revivir varias veces mi carrera profesional, debido a mis repetidas y largas estancias en el extranjero, porque cada vez que me voy, mi ausencia de México me desvincula de los medios profesionales.

La primera vez que me ocurrió esta necesidad de recomenzar mi carrera fue en la década de los cincuentas, porque justo al terminar mis estudios teatrales, fui invitada a Guatemala para crear una compañía teatral, a la que denominé Quetzaguil, tomando el nombre de los símbolos de las banderas de Guatemala y México: el quetzal y el águila.

La compañía estuvo subvencionada por el Instituto Nacional de Bellas Artes de Guatemala.

Al año de actividades, ocurrió para desgracia de ese país, la invasión norteamericana y la caída del gobierno, y yo no tuve otra alternativa que salir de Guatemala.

Pero como yo había salido de México justo al terminar mis estudios, no había yo creado aún vínculos profesionales dentro de los grupos de teatro ni en la televisión.

Intenté volver al periodismo y escribí un artículo que pensaba ofrecer para su publicación a una revista, pero como no tenía dinero, me vi obligada a empeñar el piano que había sido de mi madre, a un agiotista que prestaba dinero por automóviles.

Me lo prestó a un interós del 50% trimestral, es decir el 200% anual, y me obligaba a pagar la cantidad prestada en tres Letras de Cambio mensuales, lo acepté y con ese dinero compré un puesto de tortas situado en la entrada de un estacionamiento en la esquina de Venustiano Carranza y Bolívar, me parece que hoy hay ahí un edificio de Bancomer.

A los dos meses, pude conseguir un puesto de facturista en inglés, idioma que entonces no sabía, en una compañía norteamericana.

Intenté entonces vender el puesto de tortas, pero no había comprador y a duras penas logré pagar la segunda Letra de Cambio.

Cuando estaba a punto de perder mi piano fue cuando me topé con Diego Rivera, en un encuentro fortuito, y le pregunté si podía leer el artículo que había escrito, porque el tema que abordaba yo era sobre el realismo socialista en la pintura y el teatro de México.

Diego, muy amable, me respondió que lo haría con todo gusto y que le llevara mi texto al lugar donde estaba pintando un mural.

Se refería al teatro que hoy se llama de los Insurgentes. Cuando, después de pedir permiso para salir de la oficina llegué al sitio indicado por Diego, lo vi encaramado en el andamio pintando el rostro de Cantinflas.

Subí por los andamios, a pesar de mis zapatos de tacón. Me dijo que le entregara mi escrito a su chofer y que fuera a buscarlo el jueves a su estudio en Altavista a las cinco, porque a esa hora el descenso del sol ya no le permitía seguir pintando.

El jueves, volví a pedir permiso en la oficina para ausentarme y llegué a la hora indicada al estudio de Diego.

Me recibió de nuevo amablemente, pero pronto comenzó a interrogarme como verdadero abogado del diablo: que ¿qué entendía yo por humanismo? que ¿qué características diferenciales podía tener el realismo con el realismo socialista? que ¿qué argumentaciín podía esgrimirse para rebatir una determinada ideología? En fin, cuando terminó su interrogatorio, creí que simplemente me diría adiós y ya, pero no fue asó; comenzó entonces otro tipo de interrogatorio: "Y tú ¿quién eres?" Respondí más turbada aún que en el otro examen: Soy Marcela del Róo.

¿No, si no te pregunté tu nombre, sino ¿quién eres? o ¿qué quieres llegar a ser?" Ah, yo quiero ser actriz... y pintora... "¿Has hecho estudios?" Respondí con la lista de mis estudios en la Academia Cinematográfica de México, en la Escuela de Arte Teatral de Bellas Artes y en la Academia de Seki Sano.

¿Y Àde qué vives?" Le expliqué como mejor pude el empeño del piano que estaba por perder, y que al fin había encontrado un trabajo de mecanógrafa, pero que el horario que era de 8:30 de la mañana a 6:30 de la tarde me impedía tratar de vincularme con los productores de teatro y de televisión.

¿Y cuánto te pagan en esa compañía? Le dije la suma. "Te están explotando", dijo. Luego se quedó un momento en silencio y después agregó: "Yo tengo varios asistentes, serás una más, te pagaré lo mismo que en esa compañía.

Tu horario será de 11:00 de la mañana a 2:00 de la tarde, comerás aquí con mis asistentes y conmigo, eso sí, le pones sal a la comida porque a mí me guisan todo sin sal.

Así, tendrás tiempo de vincularte con el medio teatral, y sirve que aprendes a pintar."

Al día siguiente, viernes, me fui a la compañía norteamericana a renunciar y, el domingo, su chofer me llevó a mi casa, en un sobre con una cartita muy atenta, con el dinero para liquidar mi deuda con el agiotista.

Lo que Diego me brindó en realidad fue una beca. Beca que gocé durante cuatro años, hasta el día en que Diego falleció.

Incluso, al final, desde la Unión Soviética donde se estaba atendiendo del cáncer, nos enviaba a su secretaria y a todos sus asistentes, la "raya", como él le decía al salario, cada fin de semana.

Toda mi vida le agradeceré a Diego Rivera su generosidad.

¿Por qué se retiró Marcela del Río de la actuación teatral?

Esa es otra historia, temo que te voy a aburrir con mis historias. Todo comenzó cuando fui invitada a participar en un Festival en Moscú, debía representar un monólogo, y al no encontrar uno apropiado para dicho festival, fui alentada por mis compañeros, y por el autor Carlos Prieto, para lanzarme a la aventura de escribir yo misma el monólogo.

Chaplinesca­mente, con esa audacia que posee la juventud, no sólo escribí el monólogo, sino que lo dirigí, diseñé la escenografía, elegí la música y lo interpreté.

La experiencia fue tan estremecedora para mí, que me obligó a plantearme la pregunta decisiva, la que nos lleva a la toma de conciencia después de la reflexión: ¿Cuál era mi verdadera vocación? Y fue hasta entonces cuando me di cuenta de que lo que me había proporcionado mayor placer, había sido escribir la obra.

Las otras actividades, si bien las había disfrutado, me parecieron en ese momento sacrificables.

Escribir, en cambio, sentía que era una actividad consustancial conmigo, sin la cual yo dejaría de ser yo.

Desde niña había escrito poemas y cuentos, aunque desde luego sin técnica ninguna, ni intencionalidad estética, pero nunca me había dado cuenta de que ésa era mi verdadera vocación.

Hasta ese momento, en Moscú, fue cuando me enfrenté por primera vez al espejo de mi verdad, ése que nos habla en los momentos decisivos, lacanianamente, cuando en la soledad del sueño alerta, o de la vigilia adormecida, es decir, de una duermevela de la conciencia, nos preguntamos y nos respondemos en un dialogo con nuestro propio Otro, con la veracidad de nuestra realidad, al menos la de ese momento preciso.

A partir de ese instante quebré el camino, dejé los foros de los teatros y me dediqué por entero a formarme dentro de la literatura.

Acepté el cargo de crítica teatral del periódico Excélsior y recomencé mis estudios dirigidos a la literatura, primero y por muchos años de modo autodidacta, y después estudiando mi Licenciatura en Letras Hispánicas, en la UNAM, y luego en la Universidad de California, en los Estados Unidos, donde terminé mi doctorado.

¿Fue o no fue una gran actriz María Douglas? María Douglas fue una extraordinaria actriz y me alegro que lo preguntes, porque suele olvidarse a los valores del pasado.

Recuerdo haberle visto siete veces, su interpretación de Medea de Jean Anouilh y cada vez me estremecía de manera diferente, porque su emoción era siempre profunda, pero distinta.

Nunca hubo un cliché en su actuación, nunca una nota discordante o no sentida. Hay actores y actrices capaces de sentir pero que no proyectan hacia el público su emoción, o viceversa, que no se emocionan y sólo reproducen gestos y tonos de voz que saben que van a producir estremecimiento en sus espectadores.

María Douglas nunca cayó en esa incongruencia. Cada emoción sentida hacía que su público se estremeciera.

No recuerdo cuantas veces le vi Un tranvía llamado Deseo, de Tennessee Williams, pero puedo decir lo mismo que de Medea: su actuación siempre era diferente y maravillosa.

Y así, todas sus interpretaciones, incluso la que hizo del oratorio de Juana en la hoguera, de Arthur Honneger, sobre un texto de Paul Claudel, como solista de la Orquesta Sinfónica Nacional.

Se llevaron a cabo las dos funciones reglamentarias de las temporadas sinfónicas: el viernes vimos a una Juana, el domingo a otra, pero ambas eran igualmente extraordinarias.

Del trabajo de la televisión que realizó usted como actriz y el que ahora se realiza hay forma de compararlo?.

Todo puede compararse, sea por analogías o por diferencias. En este caso creo que se debe comparar por diferencias.

Yo hice televisión en la época anterior a las "telenovelas," de hecho me tocó participar como actriz en las primeras adaptaciones de verdaderas novelas, como Las cuatro plumas, donde alterné con Lorenzo de Rodas y María Eugenia Ríos.

Fue por el hecho de ser adaptaciones de novelas , que comenzó a llamárseles "telenovelas".

Sin embargo hoy no son adaptaciones de novelas, sino libretos escritos ex profeso para durar un determinado tiempo en la pantalla chica.

Además, en aquella época, generalmente, los programas se transmitían en vivo, es decir, no se grababan y apenas comenzaba a utilizarse el apuntador electrónico, cuya técnica no estaba aún perfeccionada, y ocurrían grandes lagunas en el audio que llegaba al aparato electrónico colocado en el oído.

Esto hacía que actrices y actores tuviéramos que memorizar nuestros respectivos papeles, muchas veces de un día a otro.

Por ejemplo, yo tuve una serie que pasaba lunes, miércoles y viernes, con una historia diferente cada vez.

Después de trasmitir en vivo el programa del lunes, hacíamos una lectura del programa del miércoles; el martes ensayábamos y el director nos indicaba los movimientos; el miércoles, antes de la transmisión del programa, se hacía un ensayo con cámaras, y nuevamente, después de la transmisión en vivo, se hacía la lectura del programa del viernes, y así sucesivamente.

Hoy en cambio, los programas se graban, y si hay algœn error, puede repetirse la escena.

Era otra forma de trabajo y también otra intención. En la década de los cincuentas la televisión apenas comenzaba y buscaba conquistar al público de los teatros para llevarlos a interesarse en la televisión; hoy es al contrario, los productores de los teatros intentan sacar de sus casas a los televidentes para llevarlos a los f oros escénicos.

¿Cómo ven la literatura mexicana los norteamericanos, les interesa, los motiva para leerla?

Hay, como en todo país, una pluralidad que no puede ser generalizada.

No todos los norteamericanos son iguales, la diversidad de etnias, niveles sociales, tipos de trabajo, y status migratorio, crean intereses diferentes.

Para el efecto de responder esa pregunta deberíamos dividir a los "norte­ame­ricanos" en dos grupos: los "anglohablantes" y los "hispanohablantes".

" A su vez, se podr’a dividir a los "anglohablantes" en dos grupos fundamentales: los intelectuales y los no intelectuales.

Y a los hispanohablantes, también en dos grupos: los interesados en salvaguardar su "hispanidad" y los que, por el contrario, rechazan sus raíces hispanas, independientemente de cuál es el país de habla hispana del que proviene su familia.

Respondería entonces que a los anglohablantes intelectuales, entre los que se pueden incluir los acadédmicos, escritores, artistas, y no los políticos ni funcionarios, sí hay un interés por conocer, aunque sea las obras de los escritores canónicos de los países de habla hispana, en general, aunque para ellos lo mismo les da que sean de México de España o de Argentina.

Y en cuanto a los hispanohablantes, cuando tienen un interés en una literatura hispánica, casi siempre éste se inclina hacia la literatura de su propio país.

Es decir, los mexicano-americanos, como les dicen, se interesan por la literatura mexicana, los portorriqueños, por la de Puerto Rico.

Esto pude comprobarlo cuando al ser profesora de la Universidad de la Florida Central, mis estudiantes procedentes de distintos países de América Latina, me pedían hacer sus presentaciones o trabajos de final de curso sobre autores de su propio país.

¿Cómo ve a la distancia, a 30 años de su publicación, su novela Proceso a Faubritten ?

Creo que esta pregunta podría ser dirigida a los críticos o a los lectores, más que a mí, ya que, como autora, mi visión sobre mi obra será seguramente parcial.

Lo único que puedo comentar es que las cuatro novelas que he escrito, como la veintena de dramas y los innumerables poemas y ensayos, nacieron debido a distintas motivaciones.

Proceso a Faubritten, nació en mí como una necesidad de protestar contra los fanatismos y las ambiciones de poder que producen no sólo violencia, guerras y genocidios, sino que toman en sus manos el destino de los pueblos y de los individuos, violando la autodeterminación de la persona humana.

Esta protesta mía es aœn vigente, a la luz de los acontecimientos que en la actualidad siguen conturbando al mundo hoy globalizado.

¿Qué le ense–aron Seki Sano, Xavier Villaurrutia, Celestino Gorostiza para que usted se inclinara para escribir obras teatrales?

Cómo respondí en una pregunta anterior, mi decisión de convertirme en escritora fue posterior a mi carrera como actriz.

De modo que debo dirigir mi respuesta a lo que me enseñaron en mi carrera de actriz.

Hay que agregar que Villaurrutia murió el año que entré a estudiar a la Academia Cinematográfica de México, por lo que su influencia en mí fue más bien a través de la lectura de sus obras, fundamentalmente las dramáticas, como Invitación a la muerte.

Pero lo que debo se–alar es que en la Academia de Gorostiza, entré en contacto con el grupo de los Contemporáneos.

Mi cercanía con ese grupo me condujo a lecturas del teatro francés que ellos traducían: Jean Anouilh, Jean Giraudoux, por ejemplo, pero también de los clásicos, ya que mi maestro de teatro clásico francés, André Moreau, ex-miembro de la compañía teatral de Louis Jouvet, nos inducía a actuar escenas de obras de Racine y Moliëre, aunque no faltaba por ahí alguna existencialista, como A puerta cerrada de Sartre, y finalmente, el descubrimiento del teatro mexicano, desde Sor Juana Inés de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcón, hasta Usigli, pasando por Manuel Eduardo de Gorostiza.

Y fue al terminar mis estudios en la Escuela de Arte Teatral de Bellas Artes, de donde después fui profesora por más de diez años, cuando entré a la Academia de Seki Sano.

Lo que él me enseñó no puedo restringirlo a autores, aunque en su salón de clase estudiamos a Clifford Odetts, Arthur Miller, Tennessee Williams, es decir, un mundo dramático distinto al que nos mostraban Salvador Novo y Celestino Gorostiza.

Me refiero a que lo que aprendí con el gran maestro japonés, Seki Sano, fue a unir pensamiento y sensibilidad, o como se diría popularmente: cerebro y corazón.

Su "escuela de vivencia" aprendida por él de Konstantin Stanislavsky, en Moscú, enseñaba a "sentir la emoción" pero también a no dejarse desbocar por ella, sino a controlarla hasta el punto exacto del equilibrio entre raciocinio y exaltación.

 

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