París es… lo que el flash-back muestra con precisión metonímica, la ciudad del amor, donde éste triunfa

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Partimos del espacio textual que propone la película Casablanca tal y como fue exhibida en cines, es decir, lo que ha sido representado supera a lo que se pretendía, más aún cuando intuímos que lo que hace recordar una cinta de manera especial es que las particularidades de su forma fílmica como señalaban Brodwell y Thompson (1966), no provienen de ninguna manera de una supuesta voluntad artística, sino a los procesos de producción o elaboración, algunas de ellas aparentemente casuales. En este caso, uno de los clásicos más populares de la historia del cine, se debe a la actuación de Ingrid Bergman y Humphrey Bogart. Así es que el dilema de los antiguos amantes que se mantiene durante todo el recorrido fílmico, se reflejaba también en sus rostros, en sus miradas, sin más, en toda su corporeidad. Pero llama la atención de manera especial que triunfaba lo moralmente correcto, sin embargo este detalle no fue revelado a los actores hasta la culminación del rodaje.

 

Se escribieron dos finales alternativos y opuestos por disposición de los productores. Esta si duda es la razón por la cual las interpretaciones estuvieron dotadas, plenamente y todo el tiempo, de una referente ambigüedad que trascendió, que naciera donde naciera, pasó a formar parte de la puesta en escena del texto, de una exclusiva forma fílmica con un doble sentido de los personajes a través de su interpretación. Esto por supuesto fue posible por la dinámica misma del guión.

 

Me parece que además es importante enmarcarlo en el contexto de la modernidad que nos ha permitido comprobar las consecuencias en lo social proclamada por Nietzsche, cien años antes de su entendimiento. En lo político, se han propuesto dos teorías radicalmente opuestas: la de Rousseau y la de Hobbes. El caso es que la modernidad acabará delirando que el ser humano es posteriormente modificable por completo, por ejemplo gracias a la educación. No olvidemos las palabras de Bertrand Russell: Una generación (…) podría transformar al mundo, dando nacimiento a otra generación de niños valientes, no retorcidos en formas antinaturales, sino rectos y cándidos, generosos, afectuosos y libres. Así es que todas estas ideas se han manifestado bajo la forma de una insistente proliferación de locuras totalitarias cristalizadas como movimientos de liberación, alrededor de aquel delirio mayor de la modernidad psicopática, paradójicamente antimoderno: el nacionalismo puesto a raya por una incpiente democracia. Este es el contexto que se refleja y rodea Casablanca, entre el nazismo, el movimiento demoniaco por excelencia y la democracia.

 

Es más, el guión tiene la especial virtud de configurar en los escenarios representados, en particular el Café de Rick el universo metafórico que viene a poner en escena a una humanidad globalizada percibida desde una visión occidental de mediados del siglo pasado.También se observa el reflejo de la propia sociedad estadounidense en tanto que melting pot (o crisol de culturas): están ahí, por supuesto, África y el mundo árabe, como marco exótico, pero sobre todo, comparecen en ese abigarrado grupo de exiliados, que pululan por el café y las calles de cartón piedra de la supuesta ciudad, casi todas las nacionalidades europeas.

 

Ahora vemos un contexto que tiene que ver más con la parte textual de esta obra de arte. El tiempo, algo esencial al mito edípico, está minuciosamente estructurado en la película, desde la puesta en escena, pero sobre todo de la narratividad: el presente se escenificaba sobre todo en el espacio del Café de Rick, mientras que el futuro, aunque anticipado en diversas secuencias previas, será enunciado en la escena final del aeropuerto. El tema del pasado configurado con precisión: es París, como una metáfora del paraíso original y la posterior expulsión del mismo, eso es, lo que se narra y se pone en escena a través del famoso flash-back. Este pasado narrativo es una trasgresión de la linealidad narrativa que se permite el guión, hace renacer en el espectador la dramática vivencia del propio e íntimo conflicto edípico, ese conflicto básico relacionado con lo real del origen en el cuerpo de la madre. París es, en el contexto de la película, lo que el flash-back muestra con precisión metonímica pero, sobre todo, metafórica.

 

Es de entrada la ciudad del amor, donde este triunfa, metaforizado por el Arco de Triunfo que de inmediato enmarca a los dos amantes. Dichosos y de rostro juvenil, algo sorprendente en el caso de Bogart, con un rostro maltratado por las arrugas y cicatrices que se observan en una secuencia anterior bajo una iluminación contrastada que dibuja un claroscuro que hace emerger unas sombras; las cuales marcan bien las aristas, cortantes, de su gesto en el cual parecía plasmarse la herida misma que la ausencia de París produce, en forma de rictus en sus labios: recordemos al respecto que siempre se dijo que esa cicatriz fue causada en un lance supuestamente bélico, entre heroico y aventurero. Es una gestualidad que refleja en toda su pureza, del odio en el rostro de Rick, de la persona hacia su objeto perdido de deseo. Todo forma parte del presente narrativo; volvamos de nuevo al pasado, a ese momento de esplendor en el que la posesión del objeto conllevó, finalmente, su dolorosa pérdida. Volvamos a París. Como ingrediente interesante el desplazamiento del significante agua puede seguirse a lo largo del texto: en el presente narrativo de Casablanca, en ese espacio de transición entre el interior en el que se protege el Yo herido de Rick, su café, y el espacio exterior amenazante del aeropuerto, tendrá lugar el siguiente diálogo, en el que Rick dice, cuando Renault indaga indiscretamente en su pasado: Vine –a Casablanca– a tomar las aguas, y Renault le responde: ¿Qué aguas? Estamos en el desierto. Rick huye de las aguas, de la lluvia de París, y está, como le recuerda Renault, de nuevo recurriendo a una metáfora bíblica, en el desierto, realizando esa travesía del que el Yo debe hacer para alcanzar la dimensión heroica de llegar a ser sujeto. Pero el Yo de Rick se resiste a reconocerlo, y lo evidencia mediante el contraste que supone aquí el uso, manifiesto de la ironía, como expresión del Yo racional frente a la latente presencia de la emoción.

 

Sin embargo, en realidad, se trata de uno de los accidentes cinematográficos más afortunados de la historia del cine. Antes de poder existir siquiera como un guión, la historia había sido calificada por Stephen Karnot, analista literario de la productora Warner Brothers, como una tontería sofisticada en los cuarentas. El desprecio al proyecto se prolongó hasta dos años después, sin embargo el productor independiente Hal B. Wallis estaba convencido de que se trataba de una película que valdría la pena. Inclusive antes de ser un guion de cine fue escrita como una puesta en escena que ni siquiera recibió alguna oportunidad de estrenarse en algún teatro. Aquella historia se escribió en un simple viaje de vacaciones cuando Murray Burnett, un profesor de inglés con aspiraciones de escritor teatral se encontraba en Viena de visita con algunos de los parientes judíos de su esposa cuando conoció una ruta de refugiados hacia América con escala en Marsella, Marruecos y Lisboa. Se tenía la idea de que Casablanca se rodó sin guión o que mientras se rodaba no se conocía cómo iba a acabar. No fue así. Esto es sólo un rumor que se extendió accidentalmente. La historia de cómo se gestó el guión del film de Curtiz es una demostración de cómo las reescrituras y revisiones del guión hacen que todo funcione mejor.