Ciudadanía e instinto: marcos referenciales de la creatividad musical popular según Béla Bartók

Un pequeño, pero profundo escrito

A pesar de su brevedad, el capítulo III, titulado “¿Qué es música popular?” (1931), de la compilación de textos del compositor húngaro y estudioso de la música, Béla Bartók (1881-1945), “Escritos sobre música popular” (1955), deviene en fundacional desde la disciplina de la música comparada y hacia la etnomusicología por la precisión y claridad con la cual expone el concepto de música popular, las manifestaciones distintas de esta música según sus apreciaciones y, al mismo tiempo, los alcances de su crítica. 

Este texto es redactado en una época muy difícil para Hungría. Desde 1914 el Imperio Austrohúngaro estaba en guerra, eso debilitó a la clase gobernante por lo que en 1918 una revolución proporcionó las bases para la independencia de Hungría del Imperio y para la proclamación de una república popular, creándose la República Democrática Húngara (1918-1919) y después la República Soviética Húngara (1919). En 1920 la nobleza aliada al empresariado se reinstala en el poder en medio de una fiera represión. El Reino de Hungría (1920-1944), termina con los cambios democráticos y se asocia paulatinamente al fascismo. Al finalizar la Primera Guerra Mundial, Hungría había perdido el 60% de su territorio y al firmarse el Tratado de Trianón (4 de junio de 1920), Hungría se convertía en un Estado sin litoral, perdiendo casi el 65% de su población y casi la totalidad de su producción minera, además Hungría debía pagar indemnizaciones de guerra, entre otras consecuencias que limitaron profundamente el desarrollo económico del país. 

La reducción demográfica produce una homogenización, constituyendo los húngaros cerca del 90% de la población total. La subsecuente búsqueda de manifestaciones culturales “nacionales” como símbolos identitarios, lleva a la élite y a sus diversas manifestaciones a crear una “música popular”. He ahí el contexto del cardinal escrito del autor de la “Cantata Profana” (1930). 

Bartók (2019) arguye que es erróneo el considerar a la música popular de un país como «un todo homogéneo y uniforme» (p. 66), añadiendo conjuntamente la idea de que «la música popular está compuesta por dos géneros de materia musical: la música culta popularesca (en otros términos, la música popular ciudadana) y la música popular de las aldeas (la música campesina)» (p. 66). Según esto, existiría un grupo de compositores a los que cree provenientes de las clases burguesas que inspirados en la idea que tienen de la música campesina, crean obras bajo su influjo que se tornan conocidas y son presentadas como manifestaciones de los pueblos, donde muy probablemente jamás serán apreciadas o en todo caso, tardíamente. Por otra parte, está la música popular de las aldeas, que «constituyen expresiones musicales instintivas de la sensibilidad musical de los campesinos» (p. 67). 

Bartók nació y vivió en un territorio cuya población era esencialmente campesina y en su juventud formó parte de una organización antimonárquica de origen agrario; conocía, por lo tanto, el mundo campesino y su histórica postergación y supo más de él y de su música mientras más avanzó en sus investigaciones. Asimismo, estuvo influenciado por el Romanticismo; su forma de orquestar debía muchísimo en sus primeros tiempos a los alemanes Johannes Brahms (1833-1897) y Richard Strauss (1864-1949), aunque luego obtendría preponderancia el influjo del francés Claude Debussy (1862-1918). Estos datos son fundamentales para comprender el devenir de su posición respecto a la música popular y a los modelos políticos. No obstante, antes de profundizar en esto, es importante detenernos en las características de identidad de las dos manifestaciones de música popular mencionadas anteriormente: la “música culta popularesca” considerada como “ciudadana” y la “música popular de las aldeas”, entendida como “expresión instintiva”. 

Ciudadanía, nación y “música popularesca”

De acuerdo con Giddens y Sutton (2014), se entiende por ciudadanía en un sentido moderno y no clásico a «la mayoría de personas que viven dentro de las fronteras de un sistema político (…) que tienen derechos y deberes comunes, y que se perciben a sí mismos como parte de una nación» (p. 296). Para Bartók, como se desprende de sus escritos, quienes hacen “música culta popularesca” tienen una idea de nación, en el sentido integral y homogéneo del término, por ello asumen la “música popular” como un todo, que tiene circunstancialmente distinciones formales en las expresiones musicales mas no en el sentido de lo estilístico. En última instancia, esto no les interesa demasiado a aquellos músicos pues utilizan todo su conocimiento académico para realizar obras con “influencia popular”, lo que constituye en realidad la idea de lo “popular” que ellos han construido. 

Esta concepción de la música popular estuvo determinada por el peculiar nacionalismo generado a partir de las emigraciones impuestas por el Tratado de Trianón y como una herencia de cierto historicismo, que entiende la música como construida de forma lineal de acuerdo con determinadas características formales, así como por la sugestión del Romanticismo, ya que como explica Goodall (2013):

con la actitud romántica, la naturaleza versaba totalmente sobre la humanidad. Los músicos y los poetas vieron en el campo como un mundo salvaje abruptamente cincelado, que proporcionaba incontables imágenes para expresar los turbulentos torrentes emocionales del amante anhelante. Por supuesto, ninguno de ellos tenía, para ser exactos, que trabajar la tierra. Observabas a los campesinos desde la cómoda distancia de tu recoveco artístico, pero no querrías ser uno de ellos (p. 165). 

De modo tal que el Romanticismo proyectó en su creatividad nacionalista y popular, un concepto diseñado desde afuera del mundo aldeano y rural y de su música, construyéndose esta visión en mediadora entre las motivaciones reales y prácticas de la música campesina y su reinterpretación ideológica y “nacional”. Ello incluso afectó la misma construcción formal de la música, pues los románticos vieron en la música popular, folclórica y después “nacional” la pugna del mundo de la naturaleza y del pasado redentor como una manifestación heroica, lo cual impregnó la estructura y la fuerza de la composición musical, de forma tal que, como señala Rosen (2010), «esta preocupación por un incremento de la tensión (…) constituye una parte esencial de la nueva estética llamada Romanticismo, que intenta posponer la resolución hasta un momento tan cercano del final de un movimiento como sea posible (…)» (p. 109). Es decir, la narrativa sonora adquiere un claro color de epopeya incluso en las composiciones consideradas más sencillas. La técnica estaba al servicio de la estética romántica, se observaba la creatividad musical más como literato que como músico (Fubini, 2013, p. 291). Y este “rescate” de lo popular se basó muchas veces, como dice Bartók (2019), en el uso de los «lugares comunes» (p. 68), tomando motivos, ritmos y ornamentos sin ir más allá (p. 69). 

Cuando Bartók inicia sus estudios sobre la música popular visitando aldeas y comparando música de distintos lugares, la visión romántica era aún influyente y la idea distorsionada de lo “popular” se había asentado. Sin embargo, cree Bartók que existían compositores que sí habían conseguido una afectación consciente de la “música popular”, tales como el compositor austrohúngaro Franz Liszt (1811-1886) y el músico franco polaco Frédéric Chopin (1810-1849), además del noruego Edvard Grieg (1843-1907) y los bohemios Bedřich Smetana (1824-1884) y Antonín Dvořák (1841-1904). También los compositores rusos del siglo XIX, especialmente Modest Músorgski (1839-1881). Ellos no habían caído en lo que Weber (2011) denomina el «idealismo musical», cuyas ideas están «cargadas de subjetividad» (pp. 131-132), pues según Bartók esta música “popularesca” estaba recargada de sentimentalismo y carecía del sentido de originalidad que caracterizaba al “primitivismo” ─por primigenio no por rudimentario─ de la música aldeana (p. 70). La corriente nacionalista emergida del Romanticismo y robustecida por la homogeneización nacional idealiza el campo y crea un concepto de “música popular”, que en realidad es la proyección de lo que se concibe como heroico en la idea de unidad nacional y de Estado-nación que esta envuelve. 

El primitivismo bartokiano 

El uso del concepto de “primitivismo” puede aparecer tanto como reivindicación como en forma peyorativa. Dice Cirlot (2006): «El sentido de lo primitivo puede orillarse de multitud de modos» (p. 524). Es entonces una definición contradictoria y compleja.

Más adelante el mismo Cirlot (2006) argumenta: «Primitivismo se traduce, estilísticamente, por: rigidez, abstracción, esquematismo, inmediatez, sentido ornamental, alta potencia expresiva, regular dominio de la forma» (p. 528). 

Algunos artistas a inicios del siglo XIX buscaron “rescatar” lo “primitivo” y promocionarlo. Little (2021) refiere que la «veneración por lo primitivo puede verse como una parte de la tradición europea de idealizar las culturas no occidentales como más naturales y felices y menos sofisticadas y decadentes. Por más halagüeño que esto pueda sonar, es una simplificación insultante» (p. 103). Se tienen entonces dos grandes conceptos del “primitivismo”, por un lado, es un arte inmovilizado en el tiempo y expresión de un arquetipo de felicidad permanente y “natural” y, por otro lado, es un arte no intelectualizado, no esquematizado bajo fórmulas técnicas estrictamente jerarquizadas. El mismo Little (2021) argumenta que los artistas modernos «celebraban “lo primitivo” como un impulso creativo inconsciente que no había sido domesticado. Llamar “primitiva” a una obra era reconocer un vigor y una sencillez formales o una fuerte presencia emocional que se habían perdido en el arte occidental» (p. 103).

El “primitivismo” de Bartók está más cerca de la “alta potencia expresiva”, del “impulso creativo inconsciente” y del “vigor y sencillez formales” que de la “rigidez”, el “esquematismo” y lo meramente “ornamental”. Es decir, el “primitivismo” de Bartók se asocia más al “primordialismo”, definido por Cirlot (2006) como la «práctica de los modos más inmediatos y primigenios de concebir y ejecutar obras artísticas, dando, como es natural, preponderancia a los efectos poderosamente expresivos, de restringida gama de matices» (p. 530). Se asocia más, únicamente, no se identifica plenamente. 

Bartók amaba la música de las zonas rurales. De Candé (2002) expone que entre 1903 y 1904 «descubrió la música de los campesinos húngaros (Cada una de nuestras melodías populares es un verdadero modelo de perfección artística, escribirá en 1928)» (p. 28). En 1905 conoce al músico húngaro Zoltán Kodály (1882-1967) y «en 1906 ambos amigos publican juntos su primera compilación de folclore» (De Candé, 2002, p. 28).

Añade De Candé (2002): 

Bartók escribió en 1912 hablando de Kodály: Su arte tiene una doble raíz, igual que el mío; procede de la música rural húngara y de la música francesa moderna. Bartók había logrado asimilar el estilo de la música popular hasta el punto de inventar de manera natural melodías de folclore: salvo en rarísimas excepciones (y salvo indicación de su procedencia), nunca incorporó a sus obras melodías populares auténticas (p. 28).

Por su parte, Kodály logra su doctorado en 1906 en la facultad de letras con una tesis «sobre la estructura de las canciones populares húngaras» (p. 166). 

Ambos amigos piensan su música como la continuidad de la música rural, pero incorporando sus propios aportes aprendidos y creados desde diversas fuentes, no es una mezcla, es el desarrollo de la música campesina bajo otras condiciones estéticas, culturales y políticas; pero no como impostación, esquema, idealización romántica o una especie de estilización clasista. 

Instinto, aldea y “música campesina”

Revisando el proceso del concepto de instinto, vemos que para Karl Marx (1818-1883) el trabajo enajenado inhibe al instinto, quiere decir que el instinto viene a ser una forma más libre de desempeñarse en la cultura. Sigmund Freud (1856-1939) entiende lo instintivo como algo principalmente biológico. Max Scheler (1874-1828) asume la dinámica del instinto como el conjunto de acciones derivadas del uso instrumental de todo lo que se puede hacer como integrante de una comunidad para que esta sobreviva. Jacques Lacan (1901-1981) observa el instinto como el desarrollo de una necesidad biológica previa al lenguaje, es decir anterior a una racionalidad discursiva. Lévi-Strauss (1908-2009) cree que es la represión del “instinto” lo que genera la cultura. 

Para Bartók, el “instinto” en la aldea no emerge de una manifestación animal, surge de la identificación de los campesinos con su forma de vida, su entorno, sus necesidades. Giner (2013) explica que la idea de instinto está relacionada con el estudio de las «pautas innatas, aprendizajes individuales y señales desencadenadoras, cuyos frutos más significativos fueron los de la descripción de conductas ritualizadas» (p. 438). Al aparecer las ciudades y rivalizar con el campo en la transición del feudalismo al capitalismo, se desarrolla una dinámica doble: las élites urbanas olvidan (o transforman, idealizan) su origen rural y la población más humilde lo añora, pero idealizado, romantizado. Lo imagina inmovilizado en el tiempo pasado y crea una imagen feliz de ese tiempo. Romero (2015) explica: «Empezaba a aparecer una idealización de la vida campesina en contraste con los ambientes turbios en los que los señores actuaban: cortes y ciudades» (p. 246). 

Refiriéndose al cambio que en las relaciones entre lo rural y lo urbano produjo la revolución burguesa, generándose aquello que llama sociedad feudoburguesa, Romero (2015) dice «En general, subsistieron tanto los derechos y privilegios señoriales como las obligaciones serviles; y fueron muchos los señores que procuraron conservar en sus señoríos las viejas costumbres que parecían inmutables» (p. 14). Buscaron su fórmula, su estereotipo, anquilosando la cultura matriz y pretendiendo hacerla “evolucionar” desde ahí, de acuerdo con los nuevos tiempos, espacios y tradiciones. Las viejas costumbres no las consiguieron mantener pues estas «correspondían a una cierta estructura, y eran precisamente en esa estructura donde habían comenzado a producirse alteraciones que modificarían su sentido» (Romero, 2015, p. 14). El primitivismo no alude por lo tanto a sociedades campesinas paralizadas en el tiempo, sino a grupos humanos cuyo devenir tiene y desarrolla dinámicas culturas distintas a las que se imaginan, proponen o inventan desde la ciudadanía. 

Dejando de lado las visiones biologicistas del instinto (Freud), reflexológicas (Scheler, Lacan) y evolucionistas (Lévi-Strauss) y yendo por la ruta de Marx, el instinto se enajena cuando hay explotación del trabajo, es decir, alienación, el individuo deja de pertenecerse, pero, al mismo tiempo, en su resistencia, en su lucha, crea cultura. Es ese el instinto en Béla Bartók: no desaparece cuando es “música popular de las aldeas” y, por el contrario, sí se desvanece en la “música culta popularesca”. Intuición contra ciudadanía, es decir, «los grandes arquetipos explicativos del cosmos, sin necesidad de caer en los secos formulismos del lenguaje abstracto y, menos todavía, en la renuncia al conocimiento puro, nacido de la introspección no experimental, sino intuitiva (Cirlot, 2006, p. 525). La ciudadanía queda entonces frente a la creación artística, musical en este caso, como una conformación deformada de la humanidad socializada. 

Contrario a la idea muy extendida de que la antigüedad clásica fue un mundo mucho más culto y superior que la Edad Media, Marx observa en las sociedades griega y romana la existencia de reducidas élites y de masas de esclavos, situación parcialmente superada en el Medioevo 

que significó ya una época de alto desarrollo de la civilización, porque la situación social, también de los siervos, presentaba un gran avance en comparación con la de la Antigüedad. La cultura medieval se erige en fundamento de una economía de más alto nivel, debido a los nuevos inventos tecnológicos y a una nueva estructura social (Röhrl, 2019, p. 103). 

Gracias a  Marx se comprende que el desarrollo social y la cultura no están únicamente definidos por la producción de artefactos artísticos y tecnológicos sino por las relaciones sociales de producción. De acuerdo con esto, la música campesina húngara, enraizada en la tradición medieval, está asociada a una racionalidad vivencial y no a una construcción académica, está desprovista de artificios.  

Para el antropólogo y lingüista Edward Sapir (1884-1939), discípulo del antropólogo Franz Boas (1858-1942), crítico del racismo científico:

las culturas podían tener el aspecto que tienen las cosas, podían parecer sólidas y tangibles, pero eran más bien como sistemas: una cultura era la manera en que encajaban unas ideas y unos hábitos particulares. Se comprendían mejor sin tratar de determinar lo avanzadas, sofisticadas o modernas que eran. El elemento clave de las culturas era que sus miembros creaban, dentro de ellas, lugares para vivir de una manera sensata y lo menos frustrante posible (Charles King, 2023, p.171). 

Al realizar el estudio de los datos brindados por la etnología y la historia de la cultura, dice Sapir en King (2023) que se «demuestra claramente que el punto máximo de la cultura se alcanza con frecuencia con bajos niveles de sofisticación; y que a veces se cae al punto mínimo con niveles muy altos» (p. 171).

La música del campo, la música aldeana, está conectada más que con un ejercicio por fuera de las relaciones sociales y culturales con una revelación y al mismo tiempo una comparsa de estas, es decir, forma parte de expresiones rituales de vida social asociadas al cultivo, a la relación del trabajo con el mundo natural, a las dinámicas ecológicas, etc. Para Bartók, no hay en la música campesina una impostura intelectual respecto a la práctica musical, por eso es por lo que se constataba la sorpresa de los campesinos cuando escuchaban piezas “folclóricas” que supuestamente provenían de la música que ellos hacían. Como lo dijo con gran claridad Alejo Carpentier (2007): 

A la vez, cabe considerar que en los países donde subsiste, realmente, un folklore vivo, activo, en manifestación actual, sería ingenuo el compositor que pretendiera atraer la atención del campesino ─es decir: del conocedor del folklore sonoro─ escribiendo sinfonías, conciertos o sonatas, a base de temas folklóricos (p. 390).

Esta incomprensión de la dinámica de la música popular y sus diversas presencias generó, entre otras cosas, una falsa percepción de lo que era en realidad música de origen “folclórico” y lo que no lo era, separando con ello, las motivaciones de orden estético de su creación, así como las de su función social. 

A manera de conclusión

Desde que se suceden estas “versiones” de lo popular musical, surgen también por una tensión sociopolítica desde la academia, la de la jerarquización, identificando ─como precisa Weber (2011) ─ lo “banal” o “ligero” con lo popular, y lo “serio” con lo académico (p. 132). Si bien es cierto, las divisiones por los orígenes de la música ya habían existido de una forma u otra y en menor o mayor medida, es desde el siglo XIX que adquieren un carácter fundamental que tiene que ver con el establecimiento de cánones estéticos y discursos históricos. Y los ecos de esta jerarquización llegan inclusive ─aunque parcialmente─ hasta Theodor Adorno (1903-1969), a pesar de sus lecturas freudianas y marxistas. 

Por un lado, los criterios de Estado nacional y ciudadanía colocaron los límites de cierta aproximación superficial a la música de la aldea rural; por otro, la música campesina tuvo su propio desarrollo a partir de la identificación con su entorno y sus necesidades, constituyéndose ambos en marcos referenciales para definir la música popular.  

Bartók proporciona con su breve pero profundo texto no únicamente las delimitaciones conceptuales frente a las lecturas que sobre la música popular redundaron en los inicios de la etnomusicología, sino que reconoce además la relación fecunda que ha existido entre la música popular y la académica. 

Referencias bibliográficas

Bartók, N. (2019). Escritos sobre música popular. Siglo XXI Editores.

Carpentier, A. (2007). Ese músico que llevo dentro. Alianza Editorial. 

Cirlot, J. E. (2006). Diccionario de ismos. Siruela. 

De Candé, R. (2002). Nuevo diccionario de la música. Tomo II, compositores. Ma Non Troppo. 

Fubini, E. (2013). La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. Alianza Editorial.

Giddens, A. y Sutton, P. W. (2014). Conceptos esenciales de sociología. Alianza Editorial. 

Giner, S., Lamo de Espinoza, E. y Torres, C. (editores). (2013). Diccionario de sociología. Alianza Editorial. 

Goodall, H. (2013). Una historia de la música. La contribución de la música a la civilización, de Babilonia a los Beatles. Antoni Bosch Editor. 

King, Ch. (2023). Escuela de rebeldes. Cómo un grupo de espíritus libres revolucionó las ideas de raza, sexo y género. Taurus. 

Little, S. (2021). Entender el arte. Un estudio de los principales movimientos artísticos. Librero. 

Röhrl, B. (2019). Filosofía marxista e historia del arte. Editorial Síntesis.

Romero, J. L. (2015). Crisis y orden en el mundo feudoburgués. Siglo XXI Editores. 

Rosen, Charles. (2010). Música y sentimiento. Alianza Editorial. 

Weber, W. (2011). La gran transformación en el gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a Brahms. Fondo de Cultura Económica (FCE).