Antes de ellos Nada (Segunda Parte)

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Así es que no es posible negar la indiscutible aportación de la escuela de Brighton en el tema de una verdadera narrativa fílmica. Un tema fundamental para entender la importancia del legado de esta escuela tiene que ver con el montaje en tanto un lenguaje audiovisual. Por ejemplo, Manuel Carlos Fernández, nos ilustra respecto a la Escuela rusa con tipos de montaje de aplicación más pragmática como el montaje interno, o el montaje de evocación, que se refiere a la figura del flashback. Aun cuando se trata de exhaustivas posibilidades espacio-temporales que ofrece el montaje, las tipologías desglosadas por Fernández no serán suficientes para entender los alcances al respecto de este tema de la escuela inglesa, pero se habrá que poner atención en tanto los montajes sucesivos y paralelos, así como en algunos casos, el llamado montaje subjetivo que tiene el poder de compartir la misma mirada del personaje al tener como herramienta la cámara como si fueran sus ojos y viendo en el plano la misma imagen que está viendo el personaje en ese momento. Entonces, fue precisamente a través de la llamada Escuela de Brighton donde se sitúa el origen del montaje cinematográfico, si bien fueron las teorías de la Escuela rusa y los films de Edwin S.Porter y, sobre todo, los de David W. Griffith los que generaron las primeras corrientes de esta técnica y aprendieron a explotar su potencial.

Hablando de los ingleses, es posible que no se tratara en realidad propiamente de una escuela, más bien habría que hablar del nombre con el que se conoce a una generación de cineastas británicos que empezaron a utilizar el montaje como elemento narrativo de sus películas. Este es realmente la aportación de peso a la magia de la cinematografía.

Sin embargo, algunos autores, tal vez no pocos, señalan el cine norteamericano, y más en concreto los films de Edwin S. Porter, como pioneros del montaje, otros expertos como el historiador de cine George Sadoul insisten en defender que fue en Inglaterra, y más concretamente en Brighton, donde nació el montaje cinematográfico, basados en que fue hacia 1901 que un grupo de antiguos fotógrafos convertidos en cineastas, George Albert Smith y James Williamson; tuvieron la osadía de cambiar el lenguaje del cine al dejar de lado tanto la cámara estática con la que los Lumière rodaban escenas familiares o cotidianas como los trucos de magia que utilizaba Méliès para contar sus aventuras, y cambiarlos por una estructura narrativa estrictamente planteada. Sus films ya constituían pequeños relatos y sentaron las bases que más tarde retomarían Porter y Griffith con un impacto aún mayor.

Ahora bien, fue Smith el primero en adoptar distintos puntos de vista a través de las tomas, y fue hasta sus cortometrajes que se introdujo el gusto por el juego entre plano y contraplano, el contraste de primeros planos con planos generales o el interés por las persecuciones, cuya acción se convirtió en un gran reclamo para el público. En Santa Claus and the children (1898) genero por vez primera el montaje paralelo al mostrar dos acciones que ocurrían al mismo tiempo, a saber; la chimenea por la que va a entrar Santa Claus y los niños durmiendo en su cama. En Grandma’s Reading Glass (1900) alternó planos generales con primeros planos, llamados también planos detalle, en una misma escena, jugando a mostrar a un niño que utilizaba las gafas de su abuela para ver aumentados los objetos, el tema fueron objetos que eran mostrados con planos más cercanos y detallistas, haciendo que el espectador compartiera la visión del pequeño. Entonces es importante en la argumentación de los que coincidimos con Sadoul, comentar respecto a que la alternancia de planos generales con planos medios o primeros planos se repitió en obras posteriores como The Big Swallow (1901) o As Seen Throught the Telescope (1901), así es que este factor de la reproducción nos marca ya el origen del concepto de corte. Ahora bien, otro tema argumentativo tiene que ver con que la acción no transcurría lineal y sin cortes frente a una cámara estática que no permitía ningún cambio de perspectiva, sino que la cámara seguía a los actores y una escena se podía fragmentar en diferentes planos, así es que con estas forma de crear el espectador podía seguir la narración a pesar de la fragmentación.

Esto implica que esta forma creativa permitía al observador entender que el pasar de un plano general a un plano detalle en una misma secuencia era algo normal y formaba parte del relato, esto implicaba que no sería visto como un salto de la realidad que se estaba contando en la pantalla, sino como una forma de poder apreciar nuevos detalles y ángulos diferentes de la acción que no permitían otras artes como el teatro, donde, en cierto sentido, podríamos decir jamás se podía ir más allá del plano general. Así es que esta herramienta que tomo forma y cohesión con las creaciones inglesas de Brighton tiene impacto directo en el lenguaje del cine, tanto para el creador como para el espectador.  Así es que hablamos de una herramienta mágica que permite al cine acceder a lo que no pueden otras artes.

Lo importante que resulta que fragmentar el espacio y mostrar la cara de un personaje, o un plano destacando algún objeto en concreto, lo que permite al director enfatizar las emociones de los actores y mostrar detalles del decorado que pasarían desapercibidos si el montaje no permitiera pasar de un plano general, donde el espectador ve el marco espacial en el que se encuentra ese objeto, a otro plano detalle.

El otro gran referente de la Escuela de Brighton, James Williamson, hizo su máxima aportación en 1900 con Ataque a una misión en China, un cortometraje de cinco minutos, pero de gran impacto gracias a la utilización de un montaje alterno que combinaba dos acciones, lo que permitía mantener la tensión. Este fue sin duda un gran avance en la narrativa cinematográfica al que se sumaría su mayor hallazgo al año siguiente: las persecuciones. Williamson las utilizó por primera vez en su película Stop Thief!, en ella logró mostrar la captura de un ladrón desde tres planos diferentes. La solución teatral del cine de Méliès hubiese sido presentar al ladrón y los perseguidores dando vueltas sobre el escenario. La idea de Williamson es puramente cinematográfica y no teatral; aun cuando el montaje se limita todavía al empalme de escenas que suceden una detrás de otra. Así es que fueron más que bienvenidas las persecuciones, las cuales se convirtieron en el gancho narrativo utilizado por muchos directores en el cine de acción de principios de siglo.

Pie de Imagen: James Williamson en 1900, tomada de Internet.