La esencia escénica creativa. De Stanislavsky a Strasberg, una revolución espiritual del cine. (Tercera Parte)

Éste del que hablamos es un sistema desarrollado por Constantín Stanislavski durante las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX. Es rescatable el tema de que se trata de planteamientos que conformaron un lenguaje técnico-práctico susceptible de ser compartido por maestros y alumnos y funcional al realismo, por lo que, en poco tiempo, se propagó por diversos países. Su transformación en una ortodoxia, aspiración ajena al pedagogo ruso siempre proclive a cuestionarse, elevó la figura del maestro a la categoría de figura incuestionable. Por tanto, muchas veces la clase de teatro se vio convertida en un séquito de iniciados, esta fama aún azota de una manera u otra a todas las escuelas y de ella se han beneficiado muchas individualidades. Las giras realizadas por el Teatro de Arte de Moscú contribuyeron a la difusión del sistema. Sin embargo, paradójicamente, el inconveniente estaba en que el sistema era poco sistemático. Es decir, tenía muchas contradicciones, idas y venidas, estaba lleno de consignas que no presentaban un orden en la progresión propia de los procesos de aprendizaje. Esto se dio así ya que se trataba de los trabajos e investigaciones personales de Stanislavski y, más allá de que él las había compilado en varios volúmenes, no constituían una teoría en el que sus partes se relacionaran.

El sistema era aplicado según la interpretación de un maestro que, sin haber tenido contacto directo con su creador, se decidiera a ponerlo en práctica, dirigiendo la formación de un puñado de valientes alumnos. También se dio el caso de algunos integrantes del Teatro de Arte de Moscú que emigraron y comenzaron a enseñar el sistema en otros países, pero en ambas situaciones, los resultados fueron reformulaciones individuales, a veces muy alejadas del original. Hablemos del sistema Stanislavski en Estados Unidos: Lee Strasberg. Este caso tiene una importancia interesante y singular: No se puede aceptar a alguien cuya imaginación no salte, no avance y decir: Está bien. Voy a enseñarle a actuar. Eso es imposible. Lo esencial para él es usarse, estar dispuesto a confiar e ir con la escena, el público y él mismo. En escena, no puede ser un tercio de actor, un tercio de crítico y una tercera parte de público. Debe ser actor en un noventa y nueve por ciento y tener un poco de crítico y otro poco de espectador. Si es un actor cien por cien, eso no es bueno. No sabe lo que está haciendo. Debe haber un pequeño margen que le permita darse cuenta de lo que hace.

Es importante señalar, de acuerdo con la visión de Strasberg, que en el teatro, si estamos dispuestos a continuar concentrándonos y a entregarnos a un problema, ya estamos tratando ese problema. La disposición de ir paso por paso sin preocuparse de si tenemos el cien por cien, esto constituye el mayor secreto de la buena actuación. Ahora bien, hay que comenzar con la provocación de la imaginación. Esto implicará que al actuar, la imaginación presenta tres aspectos: impulsos, creencia y concentración. El impulso o salto de la imaginación  puede ser consciente o inconsciente en su origen; sin embargo no tendrá valor sin una creencia, que consiste en la fe del actor en lo que está diciendo, haciendo y sintiendo y que es interesante y apropiado. Ahora bien, en el tema de la concentración hay que tomar en cuenta que está causada y resulta del impulso y de la creencia. Por lo tanto, el actor que cree lo suficiente y tiene voluntad para seguir su impulso, se encuentra concentrado.

Una gran cantidad del trabajo del actor consiste en hacerse sensible al crear una experiencia, y esto trae consigo una búsqueda deliberada de los objetos o medios apropiados para concentrarse. Al mismo tiempo, esto conduce al impulso y a la creencia. Se trata de ocupar toda la energía en producir  lo que se  desea ver. Puede que lo consiga y puede que no. Lo que hace es definir el objeto, pero el pensamiento no pasa de ser eso, un pensamiento. Entonces, concentrarse en un objeto implica creer en él, verlo tan perfectamente que se llega al convencimiento: esto es hasta un punto que los sentidos cobran vida como lo hacen cuando vemos un objeto real. En la realidad, el objeto está ahí; verlo es suficiente para avivar los sentidos y emociones  para que la imaginación trabaje. El actor simplemente define los objetos en su mente, de manera que pertenecen a una secuencia lógica. De todo esto que hemos comentado es que Lee Strasberg, al observar que no podía el actor estar supeditado a la presencia o ausencia de su inspiración, se basó en la fórmula noventa por ciento de transpiración y diez por ciento de inspiración y creó otro proceso, llamado El Método.  Se trata de uno que está basado en un sistema de ejercicios y herramientas prácticas y precisas para componer personajes, trabajar la caracterización, los textos, las obligaciones emocionales, y otras obligaciones referentes a los comportamientos de los personajes que el actor deba representar. Así que se trata de un entrenamiento del actor en sus tres áreas; ejercicios que entrenan al actor en sus tres áreas; física, mental y emocional; teniendo en cuenta que el actor es instrumento e instrumentista, por lo tanto debe conocer su propio instrumento.

También hay que hablar de otras áreas de entrenamiento esenciales con ejercicios para la relajación y la concentración: el aquí y ahora, momento a momento, el ser honesto y verdadero, el estar conectado con uno mismo, con los otros y con el ambiente, el estar disponible y ser afectado y responder frente a esos estímulos, las emociones, la credibilidad y la teatralidad. También creó ejercicios instrumentales que apuntan a la afinación del propio instrumento –el cuerpo– y al coaching actoral. Estos ejercicios instrumentales permiten potenciar las áreas más disponibles del actor, ya sean áreas emocionales o de esencias, o aptitudes del mismo que pueden llegar a hacerlo destacable y característico como artista. Es como cuando afinamos un instrumento musical, aquí afinaríamos nuestro propio instrumento que nos permite a su vez conocernos en mayor medida y saber cómo autodirigirlo. Y por otro lado, con respecto al coaching actoral, permite al mismo coach conocer y reconocer con qué tipo de actor cuenta, cómo solicitarle determinadas indicaciones, cómo hacer que lo logre dentro de las posibilidades de él mismo. No es lo mismo dirigir a un actor visceral que a un actor mental.

Cabe destacar que Strasberg había sido espectador de funciones, por lo que también tuvo la oportunidad de ver actuar al propio Stanislavski. En el American Laboratory Theatre, Strasberg tomó contacto con el sistema del pedagogo ruso, según la lectura de  dos discípulos. Si se observa el período en el que realizó sus estudios –entre 1923 y 1925–, se notará que las enseñanzas que recibió corresponden a la primera parte del mismo, que se centraba fundamentalmente en el trabajo  con la relajación, la concentración y la memoria afectiva. En 1931, Strasberg comenzó a aplicar lo que había adquirido con el elenco del Group Theatre, del que fue cofundador junto con Harold Clurman y Cheryl Crawford y en el que también participaron el director de cine Elia Kazan y Robert Lewis. El grupo presentó varias obras hasta su disolución, por razones ideológicas, económicas y artísticas, en 1941. Siete años más tarde, algunos de sus antiguos integrantes, Kazan, Lewis y Crawford decidieron retomar el proyecto, ahora denominado Actor´s Studio, nombre que seguramente le resultará algo más familiar al lector. Strasberg pasó de ser invitado a dar algunas clases, a convertirse en el único profesor y en 1951 fue nombrado Director Artístico, hasta su fallecimiento en 1982. Y aun después de acaecido éste, su legado continuó resguardado por su segunda mujer, Anna Strasberg, quien continuó dando clases allí y en el Lee Strasberg Theater and Film Institute. Además, en 1974, Strasberg había dictado el contenido del libro Un sueño de pasión, en el que resume todos sus descubrimientos. Fue allí, en el Actor´s Studio, donde el austro-americano desarrolló y aplicó su Método y alcanzó fama mundial. La misma se cimentó a partir de la notoriedad obtenida por los actores allí formados, quienes se desempeñaron en puestas del realismo norteamericano en Broadway en obras de Tennessee Williams, Arthur Miller, pero fundamentalmente, en el cine de Hollywood. El paradigma es Marlon Brando y sus interpretaciones en la película de Elia Kazan: Un tranvía llamado deseo, film basado en la obra homónima de Tennessee Williams es quizá, la apoteosis del Método. Pero también pasaron  por el Actor’s: James Dean, Montgomery Clift, Paul Newman, Steve McQueen, Robert De Niro, Dustin Hoffman, Al Pacino, Harvey Keitel, Martin Landeau, Jack Nicholson, Sissy Spacek, Christopher Walken, Anne Bancroft y siguen los nombres…