La música también se piensa, forma parte de las redes neuronales y creadoras. (Segunda parte)

Es preciso, considerar también, que los hallazgos de estudios de los que hablamos en la emisión anterior, los estudios iniciales de Rauscher sobre la música y la mente (1993), al parecer, originaron una línea de investigación con diversos trabajos que proveen evidencia inconsistente, aunque se han realizado réplicas parciales exitosas, como las de Ivanov y Geake, (2003) también se han presentado problemas para reproducir los hallazgos iniciales de McCutcheon (2000) y Steele, Brown y Stoecker, (1999) derivados, en parte, de dificultades metodológicas en el estudio original.

Una de las principales objeciones a estos estudios se refiere al manejo inadecuado del aspecto temporal. Se ha considerado que el tiempo de exposición a la música ha sido corto y pudiera ser insuficiente para lograr un cambio importante en las habilidades espaciales. El tiempo transcurrido entre las evaluaciones del razonamiento espacial antes y después de la exposición al estímulo musical ha sido relativamente breve y el posible efecto del estímulo musical pudiera verse enmascarado porque el instrumento de evaluación no sea sensible a replicaciones en periodos breves de tiempo.

Sin embargo, vale la pena recordar que Hegel ya tenía en 1829 un conocimiento de la música mucho menos superficial que otros. Renuncia por ejemplo, a la asimilación demasiado esquemática de la música alemana sabia y compleja, basada en la armonía, que privilegia los instrumentos y está sujeta a un texto; y una música italiana llena de sentimiento, en la que sólo cuentan la melodía y la vocalización. Por otra parte, también abandona la oposición un poco estéril entre entendidos y profanos, la cual provocaría, que de alguna manera, el arte no implicaría un conocimiento previo en tanto que se trataría sólo de un disfrute inmediato, pero un tema importante tiene que ver con su concepción del trabajo temático y de la unidad de la obra musical que describe mucho mejor a la música instrumental. Integra también otros ejemplos: evoca las operetas alemanas y los vodeviles franceses; cita los nombres de Marmontel, Métastase, Rossini; también nos deleita con su sapiencia respecto al debate crítico de la música dramática alemana contemporánea, de la que Carl-Maria von Weber fue el principal representante, y el desarrollo de la música de iglesia en el protestantismo.

Sin duda alguna, todas estas ideas alrededor de la música nos muestran el hecho innegable de que ésta, también se piensa. Habría que continuar con la sentencia de que la música es el sonido más importante generado por el hombre, se trata de una estructuración de sonidos que propician un lenguaje imaginario con un valor expresivo propio. Un instrumento comunicativo fundamental que persigue describir conceptos, sensaciones, lugares, situaciones, por todo esto es que las culturas la han tomado como estandarte y un poderoso agente de socialización. Además, siempre ha tenido un poder y una vocación educativa importante en la construcción social de identidades y estilos culturales e individuales. Todo esto va a implicar la generación de un discurso musical que se abre conscientemente a sus dimensiones prácticas fusionándose en formas de vida con concepciones singulares sobre cómo nos relacionamos unos con otros al generar mundo. Guarda, sin duda, una memoria histórica de individualidades, de seres, en donde cualquier época de la vida del individuo va unida a un tipo de música, a una melodía o a una canción, nos ayuda a recordar y nos acompaña desde la infancia hasta la madurez, así es que se podría decir que vamos por el mundo sonorizando nuestro desarrollo en sociedad.

Estas reflexiones tienen que ver, como Hegel mismo advierte, el fruto de una rica experiencia musical que podría comenzar en la época de Heidelberg, cuando descubrió en casa de su amigo Thibaut la música religiosa italiana del Renacimiento, inclusive antes, en la época de Fráncfort por ejemplo, pero culmina en el período berlinés. Es posible creer, que Hegel pudo tomar parte en todos los acontecimientos musicales importantes de la capital prusiana entre 1818 y 1829, en una época demasiado rica en historia musical. Oyó, por ejemplo, conciertos de Zelter en la Singakademie, en particular las obras de Häendel, y la pasión Der Tod Jesu de Heinrich Graun. Se sabe también que iba a aplaudir a la cantante Anna Milder-Hauptmann en todas sus obras de Gluck, que interpretaba entonces magistralmente; oyó las óperas de Spontini y de Carl-Maria von Weber interpretadas en la Opera o en la Schauspielhaus, así como las obras más ligeras de Rossini y de Auber que cantaba Henriette Sonntag en el Kónigstádisches Theater entre 1825 y 1827.

Para continuar con la idea de que la música también se piensa, hay que decir que se ha visto el empleo de los elementos musicales para analizar aspectos lingüísticos. Por ejemplo, los poemas han sido analizados musicalmente al identificar el entramado de acentos fonológicos que los componen y asignarles una notación rítmica musical; lo anterior es posible porque el entramado está generado por acentos cíclicos, además tenemos los acentos nucleares al inicio de cada agrupación a nivel fonológico. Así es que por esta periodicidad encontrada en la poesía y en la música, hay estudiosos que opinan respecto al tema de que la percepción de la misma en los individuos obedece a un mismo proceso cognitivo y puede explicarse a través de un mismo medio o instrumento formal como concluiría Lerdahl (2001). Inclusive hay que señalar que se puede reconocer un contorno melódico que podría implicar una norma musical que permita ingresar a un análisis de patrones jerárquicos de recurrencia de sonidos de la poesía a través de una estructura usada en la música a partir de la teoría prolongacional de Lerdahl (2001). En ella se habla de que las conexiones prolongacionales musicales se derivan de una combinación de la segmentación de periodos de tiempo y la estabilidad tonal.

La poesía carece de un sistema tonal, sin embargo posee el primer elemento y por ello es susceptible de ser analizada en función de las tres clases de conexiones prolongacionales, debido a que puede hacerse una analogía con la música atonal en la cual se considera la similaridad tímbrica: la repetición de la rima iguala la prolongación fuerte encontrada en la música, la repetición débil, aliteración o asonancia iguala a la prolongación débil, y la no-repetición silábica equipara a la progresión. De todo esto se deriva la existencia de una simetría de la interrelación entre la música y el lenguaje. Y qué mejor forma de visualizarlo que con un análisis de paralelismo entre las que son tal vez las expresiones más puras del lenguaje. Regresando a un pensamiento formal de todo esto habría que comentar que se han aplicado instrumentos musicales formales para realizar análisis del lenguaje, pero también se han empleado instrumentos lingüísticos para examinar a la música. Se trata pues, de una estrecha relación entre música y lenguaje a manera de una sinécdoque. Por otra parte, se propone una concordancia en la codificación y organización de estímulos musicales y verbales, coincidiendo con que las mismas funciones cerebrales pueden verse involucradas en el procesamiento de la estimulación musical y lingüística, inclusive realizándose en las mismas localizaciones de la corteza cerebral. Entonces, la música, en este contexto es la práctica humana que por medio de la construcción auditiva- temporal, fomenta valores primarios como el placer o el gusto, el autocrecimiento y el autoconocimiento. De esta manera habría que considerarla como multicultural, ya que involucra incontables culturas musicales.

Valdría la pena señalar, para terminar, los cuatro aspectos que nos regala Elliot (1995): La música es un esfuerzo humano, que depende principalmente de la construcción socio-cultural. Nunca incorpora elementos formales aislados, ya que considera la melodía, armonía, ritmos, timbres, entre otros; como elementos integrados. De esta manera, tanto el compositor, intérprete y auditor logran distinguir desde su plano dimensional los diferentes elementos sonoros. Se relaciona con diferentes acciones como el movimiento, la danza, la dirección orquestal, entre otras. Puede abordar una vasta variedad de objetivos y funciones sociales. Por ejemplo, sirve de acompañamiento en celebraciones e incluso, se utiliza para invocar dioses. En este sentido, sirve como vehículo para comunicar creencias, valores y formas de comportamientos. Entonces, por las reflexiones expuestas acá es importante rematar con el hecho grandioso de que el sentido musical comienza su desarrollo en el periodo de gestación del ser humano, ya que el feto se encuentra siempre inmerso en una sonósfera: los latidos del corazón, la respiración y la voz de la madre, los ruidos intestinales, pulmonares, entre otros; forman parte del ambiente sonoro del útero materno, ambiente del feto. Luego de nacer, dicho sentido se va desarrollando continuamente a través del tiempo junto a sus otros sentidos, ya que junto al desarrollo musical, los niños y niñas logran desarrollar distintos aspectos importantes para su formación, como el desarrollo perceptivo y creativo, entre otros. De esta manera se constituyen los estados de conciencia, los que se definen como sistemas constituidos por subsistemas y estructuras. Estos sistemas determinan el funcionamiento mental que hace que una vivencia percibida sea de una manera específica y no de otra. La música también será siempre parte de nuestros estados de conciencia.