Si sólo puede actuar bien o mal ¿No es más que una naranja mecánica? (Primera parte)

Views: 1576

La naranja mecánica parece ser una metáfora para un tiempo futuro que trascurre paradójicamente en el presente con marcados tintes terroríficos predispuestos a una pesadilla inconexa y discontinua. Se acomodan perfectamente con el pensamiento psicopático del narrador, que es Alex nuestro personaje central, quien nos cuenta la historia, en primera persona, es decir en una voz en off. No es de menor importancia el hecho de que una novela de Anthony Burgess da origen a la Cinta, se trata de la continuación de la línea de novelas distópicas británicas de la época, 1984, de George Orwell, y Un mundo feliz de Aldous Huxley. Esto en el contexto de que se da una ruptura en el tono general de la obra del escritor, menos dado al protagonismo individual y más al retrato del ambiente.

 

Es conocida la divergencia que surgió entre ambos creadores con el estreno de la película. Kubrick, siguiendo la edición norteamericana del libro, no incluyó en su cinta el último capítulo, la redención del protagonista, que Burgess consideraba vital para el entendimiento del personaje y de la obra.

Sin embargo, la película es así y como decía en el texto original ¿Y ahora qué pasa, eh? Estábamos yo, Alex, y mis tres drugos, Pete, Georgie y el Lerdo, que realmente era lerdo, sentados en el bar lácteo Korova, exprimiéndonos las rasudoques y decidiendo qué podríamos hacer esa noche, en un invierno oscuro, helado y bastardo aunque seco. El bar lácteo Korova era un mesto donde servían leche-plus, y quizás ustedes, oh hermanos míos, han olvidado cómo eran esos mestos, pues las cosas cambian tan scorro en estos días, y todos olvidan tan rápido, aparte de que tampoco se leen mucho los diarios. Bueno, allí vendían leche con algo más.

 

De ahí un primer plano del rostro de Alex DeLarge (Malcolm McDowell), mirando fijamente al espectador. La cámara inicia un lento travelling hacia atrás, en planosecuencia, que va mostrando al protagonista y a sus drugos en el interior del Bar Lácteo Korova. Un lugar inédito por su decoración, a base de mesas y grifos con forma de maniquíes femeninos desnudos. Paralelamente se escucha la tétrica interpretación del Funeral de la reina Mary de Henry Purcell, mientras la voz en off de Alex se nos presenta en términos similares a como lo hacía en la novela. Basta esta comparación entre los inicios de A Clockwork Orange (1962), la novela de Anthony Burgess, y su adaptación cinematográfica homónima por Stanley Kubrick (1971), para advertir las grandes diferencias, no sólo entre los lenguajes literario y fílmico, escrito y audiovisual, sino también entre las concepciones espaciales de ambos autores.

 

Así, al escritor inglés no le interesa el empleo de un marco en el cual ambientar las andanzas de su protagonista, Alex, mientras el director americano considera nodal el predominio visual del espacio. Para Kubrick, la creación de un espacio es vital para el completo sentido de su adaptación. Por su parte Burgess le dio el estelar al juego con el lenguaje, obligando al lector a tener alerta su agudeza mental y así lograr un acertijo lingüístico. En contrapartida Kubrick quiere que el espectador quede atrapado, de manera casi hipnótica, en el espectáculo audiovisual que despliega ante sus ojos, inclusive con un espectáculo que alcance algunas de las más altas cuotas de la  frialdad que tanto caracterizó a su obra a partir de 2001: Odisea del espacio.

 

En otro aspecto, la estructura de la cinta es simétrica; es decir los sucesos que acontecen en la primera parte, se corresponden con los de la segunda, pero a la inversa y no en un orden lógico. Entre una y otra; la secuencia de la cárcel y la aplicación de sistema conductista, y por supuesto el clímax irónico final. El humor es una constante y atenúa los innumerables momentos de violencia física y psicológica que se producen, al tiempo que se sugieren afilados dardos lanzados por Alex, que chocan maléficamente con la actuación contradictoria y mezquina de su entorno, no menos crítico y preocupante. Todo el universo de Kubrick transita por el film. Son muchas las referencias:  las ensoñaciones históricas de Alex son referencia a Espartaco. La tienda de discos simula una nave como en 2001. Las máscaras de los Drugos recuerdan Atraco Perfecto, la perversión sexual hacia la adolescencia de Lolita; el sexo y la violencia se dan cita en perfecta e indisociable comunión. suculentos matices encontrados ya en ¿Teléfono Rojo?, volamos hacia Moscú. Estos son sólo unos ejemplos.

 

Por otro lado, desde el punto de vista técnico, la utilización de la música es parte fundamental. La identificación coreográfica entre la imagen bien sea a ralenti o acelerada, y la composición sonora electrónica adaptada por Walter Carlos sobre temas de Beethoven y otros, entre ellos el tema principal de Cantando bajo la lluvia. En cuanto a la puesta en escena hay que señalar la coexistencia entre barroquistas en el estricto sentido teatral, hacia la segunda secuencia; y el arte pop que resalta los contrastes entre Alex, su universo y el entorno. Punto esencial y en muchas ocasiones subvalidado es la fotografía y la iluminación artificial en donde la selección de los colores adquiere perfiles psicológicos discontinuos, cuando no terroríficos. Parte sustancial de esta creación es la caracterización de Alex. Se trata de un joven aficionado a la música clásica, a los coches rápidos y a salir por la noche.

 

No habría nada fuera de lo común si no fuera porque la música de Beethoven es su banda sonora preferida para las violaciones, conduce como si no le importase atropellar a alguien y se rodea de una pandilla que le protege y le ayuda en sus actos delictivos. El principio de La naranja mecánica lo sitúa en el bar Korova tomando algo con sus amigos. Rápidamente se pueden capturar las señas conceptuales de la película, que nos acompañarán en todo momento: un futuro desconocido pero familiar y un ambiente principalmente nocturno. Así, por ejemplo, en la primera noche, Alex y sus drugos, nombre con el que se refiere a sus compañeros, vestidos de blanco y con bastones, se pelean con una banda rival, violan a una chica e invaden mediante engaños una casa para terminar vejando a sus dueños. Lo que en principio es un comportamiento grupal vemos con el tiempo que es principalmente la pauta de su líder, el propio Alex. En el despertar del día siguiente le vemos discutir con el señor Deltoid (Aubrey Morris), un encargado de los servicios sociales que le recrimina su conducta. Sin pensarlo dos veces, Alex sale de casa y tiene primero un encuentro sexual con dos mujeres y posteriormente un enfrentamiento con sus amigos, arrojando a Dim (Warren Clarke) al agua. Como es de esperar este hecho le pasa la factura.

 

En su siguiente salida nocturna, la pandilla asalta la mansión de una mujer rica que vive sola. Tras un forcejeo, Alex la hiere de muerte. En su intento de huida es golpeado por venganza por Dim resultando adolorido permitiendo que la policía llegue a la escena cuando sus compañeros ya se han marchado, lo arreste y sea culpado en solitario del hecho. Es condenado a catorce años de cárcel. Desahuciado por sus padres a la salida de la cárcel, vaga por la ciudad y va siendo golpeado por todos aquellos a los que hizo daño con anterioridad. El efecto que el tratamiento Pavloviano ha hecho en su mente se demuestra por su incapacidad para defenderse, situación que lo colocará a las puertas del suicidio. Después de una temporada en el hospital y de las disculpas del Gobierno, el final de la película muestra a un Alex otra vez capaz de escuchar la Novena Sinfonía, en una metáfora de su vuelta al comportamiento anterior. Se da a entender que se han revertido los efectos calmantes del tratamiento, y que, en general, no se puede inhibir el instinto agresivo en la conducta humana.