Una idea de por que Charlie Parker y John Coltrane sonaban como sonaban (Primera Parte)

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Desde sus primeros balbuceos, el Jazz abrió las puertas al sonido y sigue ensanchando y profundizando el río hasta llegar al predicamento de los músicos de vanguardia, quienes en vez de buscar formas y notas musicales de acuerdo a la tradición europea, se ocuparon en encontrar texturas sonoras, en una nueva dimensión precisamente invitando al que el concepto tradicional de afinación cediera ante el logro de un ambiente de expresión quizás más elocuente que lo logrado hasta el momento por el más fino instrumental convencional. Sin embargo, decir además que en este contexto la única verdad se halla en la música misma. La teoría, entendida ésta como una pequeña danza intelectual alrededor de la música, es un intento por generar algunas reglas para entender el porqué Charlie Parker y John Coltrane sonaban como sonaban. La advertencia debería de ser que hay casi tantas teorías del jazz como músicos de esta especialidad.

Pero podemos compartir algún acercamiento a lo que se pretende para comprender lo que acabamos de señalar sobre Parker y Coltrane por mencionar a dos visibles. Para iniciar, acordar dos cuestiones bajo la posibilidad de la validez. Una primera tiene que ver con el tema de que esta música se conoce mediante la audición atenta de todas sus manifestaciones antes que leyendo una montaña de libros. Una segunda cuestión, y no menos importante, es que el Jazz es indefinible, pero al mismo tiempo, no es difícil identificarlo, inclusive para un novato de este género, debido a que su nombre se ha utilizado y aplicado con excesiva ligereza. Por ejemplo: Jazz se entiende por el género musical nacido en el sur de Estados Unidos a finales del siglo XIX por la influencia de distintas manifestaciones culturales y sociales de aquella época, específicamente por la unión de estilos musicales de Europa y África. 

También habría que completar señalando que si hay un hilo común en el desarrollo de la teoría del jazz, hay que hablar entonces de una evolución lógica que viene desde los primeros días del jazz, pasando por Louis Armstrong, James P. Johnson, Duke Ellington, Art Tatum, Lester Young, Charlie Parker, Thelonious Monk, John Coltrane, Bobby Hutcherson, Wayne Shorter, McCoy Tyner, Joe Henderson, hasta Mulgrew Miller y más allá. Hay también un eje conductor que me parecería interesante incluir en una teoría del jazz . Me refiero al concepto de improvisación que debe ser revisado en su dimensión estética, de tal forma que se pueda tomar en cuenta en su expansión en el marco de ciertas prácticas identificables en el jazz. Prácticas que, por otra parte, en un mismo momento histórico, se presentan como alternativas a la idea de una obra musical escrita. Por esta razón hay que abordar el hecho que nos sugiere que la música, tal como la conocemos, es heredada en principio de la tradición romántica y posteriormente formalista del siglo XIX; está basada en el modelo de las artes en general, pero de manera particular en el de las artes plásticas, que la consideran un producto material independiente del artista que lo produce. Durante el siglo XX, cuando el jazz y la improvisación comienzan a desarrollarse, las tendencias formalistas dominaban el pensamiento estético de la academia alrededor de ideas vinculadas a una música absoluta o pura y un arte musical autónomo. 

Ahora bien, siguiendo en el mismo contexto de la improvisación consideremos que la música Jazz se caracteriza por eludir la ejecución de las interpretaciones a partir de la lectura fiel de una partitura que va evolucionando hasta crear su propio lenguaje, pero, ¿Cómo es ese lenguaje? Uso de la síncopa, insistencia rítmica, timbres instrumentales insólitos, difíciles de encontrar en otro tipo de música, y en cuanto a las voces, un desgarro de las mismas. Todo esto se encuentra desbordado de una palabra mágica: swing, esto es, el alma del Jazz. Entonces es música y por lo mismo no se puede eludir la existencia de melodía, armonía, ritmo, timbre y forma; elementos que han sido tratados, desarrollados y consolidados conforme concepciones de algunos autorizados y otros artistas, quienes en conjunto han afianzado y decantado el lenguaje, de tal suerte que se ha generado una cadena de aportes cuyo desenlace no está precisado. Sin embargo, la música en tanto arte fue pensada como independiente del contexto, de su productor, de cualquier tipo de aspecto extramusical. Entonces vale pensar que el lugar del músico ejecutante o performer estaba devaluado por este tipo de pensamiento; es a la luz de este mismo estándar que comienza a analizarse de manera crítica al jazz y a la improvisación como formas creativas de arte musical. 

Theodor Adorno (1940) fue de los primeros teóricos en referirse al jazz y la improvisación en el marco de un análisis estético. En términos marxistas expresó que toda la música popular es como un producto estandarizado de la industria cultural del entretenimiento; de esta forma el jazz no podría ser considerado arte. Sin embargo, Adorno evaluaba a la música popular a la luz de la idea de obra de arte autónoma propia de la música académica; es por esto que la función social, lo incompleto, la supuesta falta de estructura y la repetición de clishés daban cuenta, según su opinión, de la estandarización de lo musical.