La improvisación experimental: las técnicas motivacionales del teatro y la música para la composición artística

Reflexión inicial

El arte sigue siendo un campo extenso para la discusión sobre su carácter y función social como para los caminos que ha ido tomando en un mundo de redes sociales y tecnologías comunicativas, dictadura del mercado y perspectivas cuánticas. Dentro de este mundo del arte está presente el siempre polémico tema de la improvisación como manifestación creativa y como impulso para la creatividad. Así como también el tópico de los lenguajes artísticos, disímiles y cambiantes, a veces tan antiguos como novedosos dependiendo del nivel de exploración que los artistas ejecuten sobre ellos. 

El teatro y la música se han influido mutuamente para componer y actuar, usando la exploración del cuerpo para ubicar sonidos diversos y desarrollar formas rítmicas o para dejar fluir la compenetración entre actuación y caracterización a partir de formas musicales, etc. 

Un método propuesto bajo esa mutua influencia y a partir de una serie de transferencias y amoldamientos de saberes es experimental en origen y en esencia y puede conformarse de aportes parciales de teorías relacionadas con el teatro y con la música, así como la libre creatividad, haciéndose especial énfasis en lo improvisatorio, buscando lograr aquello que explica muy bien Toop (2018): en cierto sentido, los improvisadores tienen algo en común con los cirujanos, los químicos, los biólogos o los físicos cuánticos: una fascinación por (…) fenómenos que están relativamente desligados de las convenciones sobre la belleza, la fealdad, el aburrimiento (pp. 9-10). Que es también, una forma de buscar y de acercarse a la verdad. 

El ejercicio experimental y el soporte teórico-práctico previo

Los ejercicios teatrales de la dramatización y la actuación pueden servir de fundamento y paradigma para la composición experimental en las artes, especialmente en la música. Así como el dominio de diferentes cadencias sonoras puede generar una atmósfera rítmico-temporal para la interpretación. Una aproximación a esto se puede sustentar en el ejercicio de la improvisación extraído de los planteamientos del actor y teórico ruso Konstantín Stanislavski (1863-1938) para reformularlo a partir de los espacios generativos que permite la improvisación musical, que de acuerdo con la definición de Toop (2018): la improvisación me permite una apertura, me permite acceder al rango de mi carácter: estar en silencio, ser receptivo, ser bruto, ser analítico, ser estúpido, parar y quedarme quieto, etcétera (p. 9). Esta forma tan abierta de entender la improvisación aleja al histrión sonoro, al interprete, de los limites formales de la creatividad y la pedagogía tradicionales, permitiendo actuar frente a los cánones establecidos del formato, las fórmulas impuestas de estructura por el llamado mercado del arte y las tendencias delimitadas por las diversas tecnologías, con mayor soltura, inclusive con desenfado. 

Las formas de improvisación en el jazz, tales como la improvisación por paráfrasis, la fragmentaria, la motívica, la formulaica y la modal, de amplia utilización en este estilo musical de origen afroamericano se pueden utilizar a su vez en la interpretación dramática, no únicamente a través del sonido inspirador o estructurador de manifestaciones rítmico-corporales, sino de la aplicación y amoldamiento de sus métodos para el desarrollo de personaje, escenografía y atmósfera. 

De ser este ejercicio una práctica colectiva, se puede producir lo que añade Toop (2018): en comunidad con otros que también están experimentando esa licencia autootorgada, puedo ir más allá de los márgenes de mi carácter (para descubrir que el carácter es una construcción sin márgenes (p. 9). Entonces, la improvisación puede ayudar a descubrirse al artista como creador, más profundamente en el colectivo y al individuo como persona, a experimentar la fuerza del grupo. El personaje se extiende en la agrupación y las capacidades y los sentires se potencian, también las equivocaciones o aciertos que serán juzgados después como tales y las posibilidades creativas, así como las frustraciones, haciendo de la experiencia un momento no únicamente creativo, sino de catarsis y de intercambio estético, además de servir como una especie de zona franca, un área neutral para el despliegue de las personalidades. 

Al poner en práctica las técnicas físicas y emocionales del método Stanislavski, para la improvisación musical, como las de relajación y concentración, utilizando principalmente las de la imaginación, memoria emocional y la unidad de voz y cuerpo, haciendo especial énfasis en la de la imaginación, a la que la discípula estadounidense de Stanislavski, Stella Adler (1901-1992), entendía como surgida a partir de la observación minuciosa del mundo que nos circunda, se buscará lograr el desarrollo de la creatividad y la recreación de argumentos en música. Johnstone (1990), cree que se pueden hacer narradores de personas que no tienen en mente contar nada, usando la improvisación y hasta los sueños de los comprometidos en la experiencia y apunta: es posible convertir a personas no-imaginativas en imaginativas en cosa de segundos (p. 67). Aunque en esta parte precisaríamos: personas a quienes su experiencia de vida y contexto familiar y social no les ha permitido exteriorizar y engrosar su imaginación.  

El papel de la imaginación como motor de búsqueda

El momento de la indagación imaginativa debe ser el más entusiasta. Definir el tiempo de para buscar, conformar equipos o secciones para definir pesquisas, tipos de indagaciones, planteamientos. Entonces, habrá cierta improvisación, pero también cierto método. Esta mezcla de propuestas se entiende como experimental, pero de acuerdo con el concepto de Cirlot (2006), es decir como conciencia de provisionalidad (…) voluntad de fragmentación y de cultivos parciales de las estructuras desmontadas (pp. 229-230). No buscando un resultado previamente establecido sino descubriéndolo. 

En cuanto al proceso de composición musical, si bien es cierto no siempre se puede cumplir a cabalidad con el concepto de improvisación, tal como lo plantea Matthews (2012): la música improvisada se hace en el momento, en lo que se suele llamar ‘tiempo real’ (p. 24); no quiere decir que no exista una forma de improvisación, exactamente en el momento de hacer música propiamente dicha. Siguiendo con Matthews (2012), al componer el proceso de creación es anterior al producto creado, es decir, a la obra (…) el proceso es absorbido por el producto, que no solamente lo justifica, sino que puede llegar a esconderlo por completo (p. 26), mientras que en la improvisación todo ocurre a la vez, al mismo tiempo. En el ejercicio se desarrollan dos fases: la búsqueda imaginativa, inspiradora y lúdica y la composición improvisada relativamente. 

El método debe sustentarse en un análisis de las diversas experiencias ─tanto en el nivel individual como colectivo─ del ejercicio motivador planteado a partir del cual se generaron las composiciones, así como de las composiciones propiamente dichas, tanto en lo estrictamente musical o interpretativo como en las letras y expresiones orales creadas, pudiendo liego sistematizarse a través de la experiencia en una tipología y un sistema. 

Es importante tomar en consideración los aportes del filósofo y profesor estadounidense Donald Schön (1930-1997), en lo referente a los niveles de reflexiones (1983) que se pueden realizar frente al ejercicio: la previa y la posterior, la individual y la colectiva. Estos niveles de análisis frente a la incertidumbre, sobre la sorpresa deseable y la sorpresa indeseable, buscan siempre explicar ambas y no negándolas u ocultándolas. En todo arte experimental e improvisatorio realizado pueden darse diversos sucesos no esperados. Schön (1987) hace énfasis en que, en estos casos, los problemas no aparecen en forma teórica o modélica, sino como situaciones desordenadas y no determinadas, de forma tal que para comprenderlos hace falta diversos acercamientos. 

Investigar y sistematizar a partir de lo experimental

Decía Ezequiel Ander-Egg, filósofo, sociólogo, educador y trabajador social argentino, en su importante obra Repensando la Investigación-Acción-Participativa (2012), que es importante se empaten en el diseño de investigación-acción, el pensamiento simbólico, mitológico y mágico, con el pensamiento empírico, lógico y racional de los investigadores. En ese transcurrir muchos artistas se hallarán mágicos y otros se descubrirán racionales. En este tipo de improvisación resalta como lo más importante el mutuo aprendizaje. 

El método experimental debe tener como metas probables: el proponer una reflexión sobre la praxis de la experiencia, la sistematización de la información sobre diversas puestas en práctica del individuo y/o del grupo, el establecimiento de un modelo flexible de aplicación y desarrollo de la práctica implementada          –investigada y el desarrollo de reflexiones sobre el ejercicio de la composición, la improvisación, la experimentación y la educación formal en diferentes entornos. 

Para que la investigación sobre el método sea orgánica es fundamental tomar en consideración los niveles de aprendizaje experimental propuestos por el psicólogo germano-estadounidense Kurt Lewin (1890-1947) y tomados por el educador estadounidense David Allen Kolb (1939) para diseñar su esquema de modelo de aprendizaje experiencial, pues permiten que se pueda plantear una observancia y diversos horizontes de meditación sobre el proceso de improvisación tomando en cuenta al mismo tiempo las ideas de los participantes, pudiendo transcurrir la investigación del modelo de la experiencia concreta a la generalización abstracta y del intercambio de opiniones al replanteamiento.  Estos aportes de Lewin (2023) y Kolb (2014) sirven para evaluar mientras se actúa (se crea) y viceversa. 

Por otra parte, el ciclo reflexivo del educador Graham Gibbs (Inglaterra, 1948), facilita proponer un balance general de la experiencia, al describir, evaluar y extraer conclusiones precisas al complejo proceso que incluye la ruta de aprendizaje, improvisación, construcción, composición. 

Al sistematizar la información no debe hacerse para establecer un sistema monolítico, sino siempre abierto y experimental. Pero para esto se requerirá de una investigación profunda. Dentro de los diversos enfoques de la investigación basada en la práctica o practice-based research es fundamental la estrategia de acción-investigación o action research, ya que el ejercicio propone tres niveles de reflexión que son de su estilo: individual, colectivo y de evaluación y replanteamiento. Esta estrategia sirve a la experiencia en el peso que le otorga a la reflexión que permite desarrollar consciencia sobre las acciones específicas a seguir, tanto en el desenvolvimiento del ejercicio como en el pensamiento teórico al respecto de este; pero también permite el plantear la generación de conocimiento o la comprobación de una hipótesis que pueda generalizarse como piedra basal del ejercicio, pero jamás como regla de coacción para su desenvolvimiento. Pues se necesita que razón y magia actúen en sutil concordancia.

Referencias bibliográficas

Adler, S. (2022). El Arte de Actuar. Alba Editorial. 

Ander-Egg, E. (2012). Repensando la Investigación-Acción-Participativa. Lumen-Humanitas.

Cirlot, J. E. (2006). Diccionario de ismos. Ediciones Siruela. 

Johnstone, K. (1990). Impro: Improvisación y el teatro. Cuatro Vientos. 

Gibbs, G. (1988). The Reflective Cycle. En S. Kitchen (1999), An Appraisal of Methods of Reflection and Clinical Supervision. British Journal of Theatre Nursing, 9(7), 313–317).

Kolb, D. A. (2014). Experiential Learning: Experience as the Source of Learning and Development. FT Press.

Lewin, K., Tax, S., Stavenhagen, R., Fals Borda, O., Zamosc, L., Kemmis, S., Rahman, A. y Salazar, M. C. (Coordinadora). (2023). Investigación-Acción Participativa. Inicios y Desarrollos. Editorial Laboratorio Educativo.

Matthews, W. (2012). Improvisando. La libre creación musical. Turner Música. 

Schön, D. A. (1983). El profesional reflexivo, como piensan los profesionales cuando actúan. Paidós.

Schön, D. A. (1987). Educating the reflective practicioner: Toward a new design for Teaching and Learning in the Professions. Jossey-Bass Higher Education Series.

Stanislavski, K. (1999). La construcción del personaje. Alianza Editorial. 

Stanislavski, K. (2009). El arte escénico. Siglo XXI de España ediciones. 

Stanislavski, K. (2011). El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia. Alba Editorial. 

Stanislavski. K. (2014). Un actor se prepara. Ediciones Ulises. 

Stanislavski, K. (2017). El método. Entrenamiento y ejercicios. La pajarita de papel ediciones. 

Toop, D. (2018). En el maelström. Música, improvisación y el sueño de libertad antes de 1970. Caja Negra Editora.