Wilhelm Furtwängler: La batuta temblorosa hipnotizante con mirada indescifrable

Sonido y palabra, música y poesía, dos mundos en sí, dos ríos que brotan de manantiales distintos y, sin embargo, a diferencia de otras artes, pueden entablar una relación amorosa, confluir en un gran río. La razón de esto reside en la esencia de la música, dicho más precisamente: en su doble naturaleza. Así se expresaba el gran director de orquesta alemán Wilhelm Furtwängler al compartir sobre los efectos empleados tanto por el compositor como por el intérprete para influir en el público y facilitar la aceptación de una obra. Se trata de efectos que se justifican en el momento que tienen una razón musical y se dan de manera auténtica dentro de las características estilísticas de la obra, tal y como es el caso en Beethoven.

 

Esto es relevante en tanto para Furtwängler, a partir de Wagner ha existido una evolución hacia el uso excesivo de efectos sin causa, promoviendo una caída en la calidad musical de forma inconsciente. Así que para el director germano muestra una preferencia por el estilo clásico y romántico, después de tener contacto con otros estilos no cree que estén a la altura musical de autores como Beethoven o Brahms. Partiendo de estas ideas Wilhelm considera que de igual forma sucede con los compositores del siglo XX, esto es porque sus intérpretes se centran en los efectos de forma excesiva, lo que condiciona su tarea hasta puntos insospechados. Así es que las cualidades de estos técnicamente están muy bien dotadas en la ejecución de cualquier efecto a la perfección, sin embargo tienen un sentido musical menos desarrollado.

 

Esto tendrá como consecuencia que se especialicen en piezas técnicamente difíciles con las que se ganan un gran reconocimiento, pero que son musicalmente superficiales. Sin embargo, estos intérpretes encuentran una gran dificultad con piezas técnicamente simples, pero profundas y complejas desde un punto de vista musical, y es ahí donde sus carencias se hacen evidentes. Parece ser una tendencia lógica, desde el punto de vista de que en los dos últimos siglos, ha ido creciendo enormidades la técnica generando opciones al compositor al introducir nuevos elementos que asombren al público.

 

Wilhem Furtwängler también afirma: en lo referente al punto decisivo, a saber, la capacidad artística de expresión inmediata.  Es difícil influir en una técnica adquirida como un fin en sí mismo, pero ésta a su vez se influye; una técnica estandarizada crea retroactivamente un arte estandarizado. Sin embargo muy poco podría imaginar respecto al rumbo que Herbert von Karajan, su sucesor al frente de la Filarmónica de Berlín, daría a su orquesta y mucho menos la repercusión que tendría para la música y su industria. Porque sólo podemos hablar con propiedad de industria musical clásica a partir de la enorme influencia que tuvo Karajan. Toda esta gran mercantilización e industrialización de la interpretación musical ha traído consecuencias nefastas: el encarecimiento de los conciertos no subvencionados hasta convertirlos en auténticos productos de consumo de lujo, la supremacía excesiva y tiránica del intérprete sobre el compositor y la peor de todas: la temida estandarización del arte que nos anunciaba en 1957 el maestro Furtwängler.

Regresando a la historia, por insólito que parezca Furtwängler, quien en el año 1933 tenía a sus espaldas una meteórica carrera que le había llevado a compaginar, durante años, nada más y nada menos que la dirección de los filarmónicos berlineses con la de la orquesta del Gewandhaus de Leipzig y a debutar como director en jefe de los Festivales de Bayreuth en verano de 1931, se negó a abandonar Alemania tras el ascenso al poder de Hitler, desdeñando así la envidiable cobertura económica y profesional que el circuito musical internacional sin duda habría brindado a quien –como él– había tenido ya oportunidad de ganarse el favor del público vienés, londinense y neoyorquino.

 

Hay que decirlo también, amigo y admirador personal de compositores de música degenerada como Paul Hindemith, quien defendía que la música debía contraer un mayor compromiso social, así como del musicólogo austrojudío  Heinrich Schenker, cuyas teorías sobre el análisis influirían directamente en la formación de su personal estilo, por cierto completamente opuesto por su subjetividad rítmica al de Toscanini. Furtwängler no sólo no huyó de Alemania en 1933, sino que ese mismo año aceptó el cargo de vicepresidente de la Reichsmusikkammer nazi, presidida por un recién nombrado Richard Strauss y destinada a cultivar y enaltecer una música alemana que había de ser depurada de todo elemento semita. Sin embargo, de la misma manera que sucediera a Strauss, quien en 1935 sería apartado de la presidencia de la ominosa institución tras el estreno en Dresden de su ópera Die schweigsame Frau, cuyo guionista fuera el judío Stefan Zweig y estuviera a cargo de un joven que, de ninguna manera era antinazi, Karl Böhm. Furtwängler terminaría renunciando a su oneroso cargo a raíz de una fuerte polémica suscitada por el estreno en marzo de 1934, de la sinfonía de Mathis der Maler, una ópera de Hindemith ambientada en la época religiosa y socialmente alterada de las guerras campesinas alemanas.

 

Esto terminó en un enfrentamiento público entre Goebbels y el reputado director, quien en un sonado artículo titulado Der Fall Hindemith y publicado el 25 de noviembre de ese mismo año por el Deutsche Allgemeine Zeitung tomaría partido por su admirado amigo, tal y como lo hubiera hecho ya, un año antes, a favor de todos los músicos y artistas perseguidos por el régimen por motivos políticos o raciales, esto por supuesto incluía al flamante concertino de su orquesta, el judíopolaco Szymon Goldberg, a su vez amigo y compañero de trío del propio Hindemith.

 

Ahora bien, para muchos críticos Wilhelm Fürtwangler (1886-1954) fue el mejor director del siglo XX, él encarnaba con Walter, Kleiber, Knappertsbusch y Klemperer entre otros, la tradición germánica. Se decía entonces que dirigía en un estado de trance, ausente de la orquesta y el público, le importaba más el contenido que la ejecución, el espíritu de la obra más que la perfección. Su técnica era indescifrable; alto, desgarbado y temperamental, los músicos no entendían el movimiento de su batuta indecisa y temblorosa que era suplantada por sus ojos hipnotizadores, requerían descifrar aquellas miradas, en ocasiones clamaban por mayor precisión en los pasajes más complejos, pero Fürtwangler se negaba. También hay que señalar que los directores de tradición alemana no dominaban bien los compases irregulares con intrépidos cambios. En las grabaciones de Fürtwangler, se puede apreciar la ausencia de precisión en la afinación y en la ejecución, el caos orquestal del inicio de la Novena sinfonía, impropio de una Filarmónica de Berlín, o su largo Adagio, por ejemplo, nos traslada con su grandeza espiritual al misticismo maravilloso y al amor por la música. Imprecisión y genialidad, profundidad y belleza, imposible describirlo.