El humor en estos tiempos da cólera (Primera parte)

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Hablando del performance que escribió, musicalizó y dirigió el cantautor Alejandro García Villalón Virulo para el Conjunto Nacional de Espectáculos de Cuba. Es interesante comentar que en éste se ofrecen algunos momentos sociológicos de la realidad cubana del siglo XX. Nos estamos refiriendo sin duda a un documento con mucho valor para deconstruir lo socialmente narrado y descrito a manera de videoclips, como elementos creativos del cantautor. Inclusive en algunas investigaciones, con la implementación de una metodología analítica existente para el video musical, se determinaron las formas estructurales de las composiciones performativas, de tal manera que se logró la identificación de los recursos audiovisuales empleados para lograr un humorismo musical subjetivo, y se establecieron argumentos para la identificación de lo dicho en el tema, de los momentos sociológicos identificados. Cabe decir también que este tipo de estudios han contribuido a una mejor relación interdisciplinaria entre la musicología y otras disciplinas humanísticas.

Por otra parte, la pluralidad discursiva se encuentra manifiesta en la música cubana, sin duda está música se observa en el contexto de una realidad estético-musical cambiante, que parte de una posmodernidad social cada vez más abierta a la globalización de las expresiones culturales de los pueblos. Dentro de esta lógica creativa están integrados los performances musicales del cantautor Alejandro García Villalón, Virulo todo esto en una esfera de sátira y crítica de los temas históricos y socioculturales generadores. Ahora bien debido al poco academicismo en torno del cantautor se entienden los mecanismos e intertextualidades empleadas en la construcción de un discurso literario-musical específico y característico del cantautor. Por ejemplo, en el particular de la reinterpretación del Génesis bíblico, primer libro del Antiguo Testamento. Se le puede estudiar a partir de la musicología latinoamericana y popular, fundamentalmente mediante una escucha analítica de sus soportes de difusión, entronando los documentos sonoros de música grabada como fuentes primarias de información en recientes trabajos especializados. Gracias al trabajo académico se consolidaron aportes sobre la construcción de realidades musicales alternas, conformadas por identidades digitalmente colectivas, cuyos vínculos se pudieron establecer mediante patrones de consumo de performances específicos.

Entonces, en las específicas composiciones performativas que integran El humor en estos tiempos da Cólera, se mantiene el uso de planos abiertos sobre los cerrados, sólo utilizando estos últimos como acercamientos puntuales a los cantantes y actores implicados en las acciones. Esto es lo que va a permitir una visualización de las acciones performativas en su conjunto y no como una sumatoria de individualidades. Más allá de los pormenores de carácter cinematográfico que tienen también su importancia estética y social, con temas como el close-up o de la utilización de una multiplicidad de colores en tonalidades pasteles, con énfasis en negros, azules y verdes y con las cámaras en ángulos rectos en todos los performances con pocos movimientos reales que dan un cercano seguimiento a los acontecimientos dramatúrgicos, hay que poner especial atención en lo que se enfoca en lo que se narra.

Cada una de las composiciones performativas genera representaciones iconográficas que contribuyen a una mejor asimilación de los contextos circundantes y sus épocas. Por ejemplo, si ponemos atención al caso en el que al fondo de un escenario se aprecian dos palmeras tropicales; en un segundo plano se recurre a símbolos visuales generalmente asociados a la habitación de una niña; y en un plano más. todo lo iconográfico apunta hacia los actores sociales reunidos en el restaurante. El humor en estos tiempos da cólera, será el título del performance en su conjunto, y hace referencia al tema de una apropiación y subversión de la novela El amor en los tiempos del cólera de Gabriel García Márquez. En su propio antiacademicismo exhibe  la  coexistencia de  otras  funciones  que complementan  a la  estética,  una de  las funciones  centrales  del  performance.  Por ejemplo, hablamos de la  expresiva,  la impresiva,  la  referencial  y  la  fática,  todas ellas están de manera simultánea en cada una de  las referencias intertextuales identificadas, esto va a implicar un amplio margen de originalidad, uno de los sellos ineludibles de este cantautor.

Musicalmente, dichas composiciones performativas poseen estructuras melódicas sencillas, construidas con intervalos generalmente conjuntos, sobre armonías tradicionales más apegadas a patrones de tónica, subdominante, dominante y tónica. En general, los ritmos y métricas son estables, con casi nula participación polirrítmica. Cabe destacar que es posible el escuchar características expresivas asociadas a la salsa cubana, al complejo genérico de la canción, a la nueva trova, inclusive al rock. En lo general, la emisión de sonidos procede de grabaciones preexistentes, las cuales fueron dobladas por los propios cantantes en forma de playback. En este tipo de creaciones la música puede poseer una relación directa con la realidad visualmente representada, o sólo apoyar la representación desde el espacio en off.  Sin embargo, la función expresiva acentúa la emotividad de los performances mediante el empleo  de  sintagmas  subjetivos,  individuales,  personales  y confesionales  que  pueden tener un  marcado carácter autobiográfico. Por ejemplo,  cuando  Dios  habla  en primera  persona  en  la referencia  a Échale  salsita: En  este cantar  propongo  /  lo  que  dice  mi segundo, / con este son yo, con gozo, / declaro completo el mundo; mediante la cual manifiesta autoritariamente la terminación de la creación divina después de escuchar la opinión de un ayudante omitido en la  historia: el  segundo. De esa manera,  en  Menéame la cuna, Ramón, Adán aborda su relación marital con Eva como forma de crítica ante lo que se aparenta en sociedad y lo  que  realmente ocurre al interior del  espacio  común de ambos: Quien me ve con mi mujer / si no es casado se casa, / pero quien llega a mi casa, / si es casado echa a correr. En contraste con esta actitud, en Cuidadito, compay gallo, el periquito busca resguardar su lugar de  entrada  al  Arca  de  Noé  aludiendo  a  su  hombría  dentro  de  un  espacio  de personificaciones: Aquí, donde usted me ve, / tan flaco y tan chiquitico, / le parto a cualquiera el pico, / cuida’o con colarse usted.