Entre la intransigencia y la concesión: reflexiones sobre la crítica desde la crítica

Los críticos siguen esperando que yo termine por ceder

Arnold Schönberg 

Los canales de la crítica artístico musical, razones para un estudio comparativo

La tarea de criticar a la crítica es un ejercicio que puede permitir encontrar al crítico sus propias veleidades subjetivas, sus identificaciones ideológicas, políticas y estéticas, así como su destreza analizando una apuesta artístico-musical, sus características y significados y sus influencias (recibidas y/o otorgadas), su trascendencia y sus limitaciones. Surge, entonces, la misma reflexión que se hiciera Eliot (1967): «Para qué finalidad o finalidades sirve la crítica es una pregunta que vale la pena hacerse una y otra vez, aunque no encontremos una respuesta satisfactoria» (p. 22). Al desarrollar la crítica a la propia crítica, el crítico aprende, luego con ese descubrir de sus propios elementos discursivos en juicio, polemiza con la crítica en general. 

Esa profunda pregunta de Eliot podemos empezar a responderla bajo el influjo de la reflexión de Riegl (1992): 

El hecho ya innegable de que, en último término, las tendencias imperantes en cada momento marcan la dirección de la ciencia a pesar de la apariencia independiente y objetiva de ésta, y tampoco al historiador del arte puede desvincularse sensiblemente de las exigencias artísticas específicas de sus contemporáneos (Riegl, 1992, p. 16).

De modo tal que, al ejercer la crítica, la orientación que se imprima a las herramientas otorgadas por la sistematización del conocimiento, por la ciencia en el ejercicio crítico no estarán ajenas a las tendencias estéticas del contexto y a la relación que se desarrolle entre arte, gusto y técnica. 

Como parte del desarrollo de esta motivación crítica/autocrítica/histórica, abordaremos la crítica de dos críticas realizadas en épocas distintas a dos puestas en escena sonoras diferentes: la que realizara Cecilio Roda a La bohème de Giacomo Puccini, estrenada en Madrid en el Teatro del Príncipe Alfonso, el 16 de abril de 1898, y la de Tomás Marco al primer concierto del ciclo Plural Ensemble, presentado en la Sala de la Fundación BBVA, el 20 abril 2024.

Crítica a la crítica de Cecilio de Roda a La bohème de Puccini (Madrid, 1898)

La bohème de Giacomo Puccini se estrenó en Madrid en el Teatro del Príncipe Alfonso, el 16 de abril de 1898, en un momento en el cual la mayoría de la crítica española que le había sido adversa a Puccini empezaba a ceder ante su música, especialmente por la influencia wagneriana que ciertos críticos decían descubrir en su obra. Anteriormente, Puccini había tenido gran éxito en Europa, salvo en España. Y había sido ─junto con otros compositores─ según Weber (2011), inmortalizado demasiado pronto (pp. 426-427). En España la crítica se había dividido entre los defensores de Wagner y en menor medida, los de Puccini, quien sí contaba con el favor mayoritario del público, como señala Diaz (2014): «Así, Puccini causó furor en la capital española a inicios del siglo XX, mientras la crítica tomó posiciones progresivamente a favor de Wagner, y en una firme oposición al compositor italiano; como si Wagner y Puccini fuesen dos modas irreconciliables» (p. 154). 

El autor de la crítica es el musicólogo Cecilio de Roda (Granada, 1865-Madrid, 1912). La carrera y el desempeño del crítico quedan demostrados por Del Valle (1997) quien destaca a De Roda como uno de los críticos especializados en ensalzar a Wagner (p. 168). En el texto se observa como el wagnerismo del crítico subjetiviza su crítica de forma extrema, confirmando lo que señala Ross (2021), respecto a que «el wagnerismo no fue en absoluto un fenómeno puro o ni siquiera fundamentalmente musical. Traspasó el ámbito de las artes» (p. 22). 

Dice el crítico: 

¿Qué es La Bohème? Para el público una ópera muy bonita, muy mona, muy dentro de las corrientes actuales del gusto; una partitura, según la frase de cajón, «muy inspirada», que irá a verla todo el mundo, y que producirá mucho dinero a la empresa. Desde el punto de vista artístico, La Bohème es otra cosa muy diferente. Con dificultad puede encontrarse en la partitura algo que atraiga la atención. Melodías a lo Tosti; genialidades y espasmos a lo Mascagni; armonías retorcidas y rebuscadas a la francesa, sin una naturalidad; extravagancias reveladoras de un desenfado y despreocupación extraordinarios: eso es lo que se ve por todas partes (De Roda citado en Diaz, 2014, p. 167).

Se observa una actitud de confrontación contra el público, menospreciando su capacidad de juzgar (“muy mona”), las frases coloquiales que los concurrentes utilizan para referirse a las puestas en escena de su gusto (muy inspirada), pero, así como desprecia las frases hechas y el cliché, pasa a desarrollar una serie de opiniones de la misma índole (espasmos, armonías retorcidas, etc.). Esa mezcla de estilos que el crítico desprecia sería luego la tendencia musical, tal como indica Frisch (2018): «El acto II de La boheme plasma el naturalismo de un modo que iba a acabar siendo importante para el siglo XX: yuxtaponiendo simultáneamente estilos de música muy distintos en una especie de collage» (p. 266).

Apunta el crítico que el compositor ha trabajado de forma artificiosa y descuidada, pero no desarrolla estas ideas ni intenta una demostración de lo afirmado. Y frente a su animadversión, otro sector de la crítica encuentra relación entre La bohème y su admirado Richard Wagner: 

Pero el influjo wagneriano en La bohème no sólo se limita al ámbito musical, ya que el concepto del amor entre Mimì y Rodolfo está más cerca del planteado por Wagner que del de Murger y sus Scènes de la vie de bohème, debido al grado de intensidad con que lo sienten y sufren los dos amantes (García Torres, 2016, p. 4). 

Si bien es cierto, como nos recuerda García Torres (2016) que pensaba el musicólogo Alfred Bernard Shaw, Puccini «había sido el máximo heredero de la tradición operística verdiana» (p. 6), eso no lo alejó del influjo wagneriano. Algo que el De Roda no ve o no quiere ver. Sigue el crítico: 

Parece que se ha propuesto Puccini en esta obra hacer mangas y capirotes de todo lo divino y lo humano ¿Que las quintas consecutivas están prohibidas en armonía? Pues a hacerlas de las dos maneras que pueden hacerse: con terceras y con tres cornetines para que se oiga bien, al principio del segundo acto, y sin terceras y con un doble pedal, para que resalten más distintamente, al principio del tercero. Como éstos, podría citar veinte casos en La Bohème (De Roda citado en Diaz, 2014, p. 167).

La virulencia verbal continúa en este párrafo (mangas, capirotes) y luego arroja sobre el músico la prohibición de la sucesión de quintas y octavas consecutivas del periodo modal-tonal. Es decir, luego de una serie de diatribas intenta una crítica armónica relacionada con la técnica y la estética musical. No obstante, en aquella época los cambios experimentales que caracterizarían los finales del siglo XIX e inicios del XX ya se habían iniciado. Puccini como otros veristas, como señala Sansa (2013): «No tuvo reparos en hacer uso ocasional de los paralelismos de quinta para intentar describir una determinada situación, impresión o paisaje» (p. 333).  El mismo Giuseppe Verdi aprobó el uso de estas sucesiones por Puccini: 

Si hubiese evitado esas progresiones de quintas, no habría podido lograr la misma sugestión de nieve y hielo (puesto que ese es el efecto al cual se las destina), pero eso habría tenido la ventaja de no rechinar a los oídos (Verdi citado en Sansa, 2013, p. 335). 

Se observa en la crítica de De Roda una fuerte influencia de la crítica romántica, caracterizada por el subjetivismo y la acrimonia. Por ello, es importante destacar las ideas que propone Agawu (2012), cuando reflexiona sobre la música y el lenguaje y cómo de forma simbólica el lenguaje puede ser metáfora de la música (pp. 35-79). Esta relación es importante, pues si bien es cierto el lenguaje puede referirse a la música como estructura y mensaje, si está cargado de insultos y rudezas pierde efecto analítico. 

Crítica a la crítica de Tomás Marco al primer concierto del ciclo Plural Ensemble (Madrid, 2024)

El concierto que es analizado por el crítico pertenece al ciclo de Conciertos Fundación BBVA de Música Contemporánea en el Auditorio Nacional de Música de Madrid y el Ciclo de Solistas Fundación BBVA, en su sede del Palacio del Marqués de Salamanca, en donde participa el Plural Ensemble, conjunto instrumental especializado en la música de los siglos XX y XXI, fundado por Fabián Panisello, su director titular. El 2024 es el undécimo año consecutivo del ciclo. El autor de la crítica es el compositor, violinista y crítico Tomás Marco Aragón (Madrid, 1942). La experiencia y la práctica del crítico quedan demostradas por sus múltiples publicaciones en revistas especializadas como Scherzo, Ritmo, entre otras y diversos libros de investigación musical. Es experto en música de los siglos XX y XXI. 

Empieza el crítico felicitando el retorno a las presentaciones de Plural Ensamble para pasar luego a realizar una enumeración de los músicos cuyas piezas fueron interpretadas: Pärt, Adès, Buide, García Tomás, Sciarrino y Schönberg. Dice de Pärt: 

Se empezaba con Psalom, una obra del estonio Arvo Pärt (1935) famoso por su minimalismo espiritualista que le ha dado a conocer en todo el mundo. La obra, de la que hay varias versiones, se basa en el Salmo 112 de la liturgia eslava. Fue compuesta en 1985 para festejar el 90 cumpleaños de su editor y se desarrolla en varias frases temáticas y largos silencios que evocan un ambiente sacro (Marco, 2024, s/p).

Antes de esta crítica, ya se había referido a Pärt, adjudicándole al músico (2017) las siguientes descripciones: «minimalismo místico (…) y un uso particular del collage» (p. 142). No utiliza ningún análisis directamente musical, el crítico prefiere la adjetivación retórica y conceptual. Opina luego sobre Thomas Adès:

Muy conocido también internacionalmente es el británico Thomas Adès (1971), de quien se presentaba la obra Court studies, compuesta en 2005 y que desarrolla para cuatro instrumentos algunos momentos de su importante ópera La tempestad. La obra esboza algunos caracteres de la pieza teatral con ese personal eclecticismo con el que Adès ha logrado la atención internacional (Marco, 2024, s/p).

Según Marco (2017), Adès es un «elemento transvanguardista» (p. 110), es decir, según los teóricos posmodernos, va más allá de la vanguardia y le da un gran peso a lo subjetivo. Si se añade a este comentario aquello de personal eclecticismo, la idea fundamental es que Adès es un renovador. Continúa con la pieza de Sciarrino: 

De uno de los grandes de la actual música italiana, Salvatore Sciarrino (1947) se tocaba su excelente quinteto instrumental Centauro marino de 1984, un aguzado estudio tímbrico a base de dinámicas y ataques que evoca la poética particular de los desiertos marinos y que sustituye la agresividad de la llamada “nueva complejidad” por los espacios interiores y poéticos del umbral de la audición, aunque no falten pasajes muy sonoros (Marco, 2024, s/p).

Ya antes, Marco (2017) había opinado sobre Sciarrino (1947), llamándolo cultor de una complejidad de raíz poética (p. 126). Destaca en esta sección una sutil critica a la agresividad de la Nueva complejidad prefiriendo un sonido menos discontinuo. 

Opina también bajo el mismo tenor de la obra Trazo del compositor gallego Fernando Buide (1980), dice que maneja «lenguajes actuales con sensibilidad poética y acertada capacidad para transmitir sus ideas y sensaciones (…) de gran fondo lírico», de Canción del alba de la barcelonesa Raquel García Tomás (1984) de «gran carga expresiva». 

No obstante, a la pieza que le dedica mayor espacio en su escrito es a la de Schönberg, denominándola: «obra capital del siglo XX». Dice:

Muy influido por la persecución nazi y la guerra, dedicó algunas obras a reflexionar sobre ello, con piezas bien conocidas como Un superviviente de Varsovia. La Oda a Napoleón, op.41 la escribe en 1942 para recitador, cuarteto de cuerda y piano usando el texto que con ese título escribió en 1814 Lord Byron con motivo de la reclusión de Napoleón en Elba. Byron apuntaba a un tirano, aunque para él representaba toda tiranía, cosa que llama la atención de Schönberg, ya que la podía adaptar a Hitler y a otros dictadores. Plantea así una obra intensísima que probablemente no se toca más porque instrumentalmente es extraordinariamente difícil (aunque sumamente eficaz). (Marco, 2024, s/p).

Inicia sus comentarios en lo referente a la pieza de Schönberg, destacando el aspecto autobiográfico y épico de este, su carga cultural, su relación con la literatura y la historia y su importancia musical. Continúa Marco (2024): 

La parte del recitador no es cantada estrictamente, sino que se acerca al “sprechgesang” y la música usa dos hexacordos muy especiales con los que construye una peculiar escala dodecafónica manejada con tanta habilidad como para terminar en Mi bemol mayor (la tonalidad de la Heroica beethoveniana) y citar La Marsellesa y la Quinta sinfonía de Beethoven, que está en Do menor, la relativa menor de ese Mi bemol mayor con que todo culmina. La obra se desarrolla en introducción y cuatro partes recitadas separadas por interludios. Es una diatriba el texto de Byron y en igual medida lo es la música de Schönberg, pero son diatribas necesarias, gritos artísticos que, sin dejar de ser gran arte, apelan a la Humanidad (Marco, 2024, s/p). 

En esta última parte, el crítico opta por criterios más musicales que retóricos, por ejemplo, destacar un recitativo casi habado o el uso de escalas de seis sonidos tan relacionadas con la solmisación, que colinda a su vez con lo místico religioso. Sin embargo, en lo general, se decide por la descripción y no por el análisis, aunque es preciso señalar que rescata el carácter político del tema, aquello que considera una diatriba contra el abuso. En un comentario anterior sobre Schönberg, Marco (2017) decía: «Schönberg llega en sus obras finales a un curioso pacto entre dodecafonismo y tonalidad, como se ve en Oda a Napoleón Bonaparte op. 41 (1942), Un superviviente de Varsovia (1947) y otras obras (p. 99). Habría sido muy interesante desarrollar esta idea sobre el curioso pacto entre dodecafonismo y tonalidad. 

¿Los comentarios de Marco habrían tal vez agradado a Schönberg? El artista era renuente a los críticos, así fueran alabanciosos.  Señala Buch (2010), que, frente a estos, Schönberg se sentía amenazado, sentía que peligraba su carrera y hasta su vida, llegando a dibujar caricaturas de sus críticos, sintiendo hacia ellos gran resentimiento (p. 32). A uno en especial, Wiener Tagblatt lo despreció profundamente, como se aprecia en el siguiente texto: 

Cuesta comprender cómo pudo llegar a ser crítico musical, cosa que para un músico normal representa una degradación, pero que para él era una promoción. Pretendía haber sido cantante; uno lo imaginaba monaguillo. En todo caso, jamás había tenido una auténtica formación musical. No tocaba ningún instrumento y no conocía a nadie que lo hubiera escuchado cantar (Schönberg como se citó en Buch, 2010, p. 32). 

La crítica puede llegar a presionar a un artista, pero no por eso debe retroceder en sus objetivos. La crítica es la sustancia del debate sobre el arte. Y sin discusión no hay aprendizaje, no hay conocimiento profundo, por muy subjetivo que este se manifieste.  

Comparación crítica de ambas críticas expuestas

La crítica de De Roda (Madrid, 1898) abunda en frases hirientes, burlonas y subjetivas, pero al final se torna analítica en lo que respecta a lo estrictamente musical y si bien es cierto se han sostenido argumentos contrarios a lo que sustenta, este aspecto final equilibra su análisis y le otorga basamento ─más allá de si lo compartimos o no─ para su disgusto frente al autor de La bohème. Por otra parte, la crítica de Marco (2024) se encuentra muy influenciada por el llamado giro lingüístico de las elucubraciones posmodernas. Él mismo lo sustenta (2017): «La posmodernidad ofrece un panorama casi enteramente nuevo sobre el que hay que reflexionar» (p. 151). Estas nuevas formas de razonar la música van más allá de los planteamientos de Agawu en lo referente al discurso sonoro, es decir a la música desde el lenguaje, pues lo que hace es reemplazar el análisis musical por el retórico, conduciendo al lector a un mundo en donde las categorías expuestas pueden ser interpretadas de distintas maneras, haciendo a la crítica demasiado líquida. 

Es cierto que el discurso decimonónico de De Roda puede resultar ofensivo, pero escoge un ámbito de juicio y lo sustenta. La crítica de Marco deviene en reseña y pierde su fuerza al parecerle todo siempre bien hecho. Pareciera que entre ambas críticas el ejercicio de esta se situara entre la intransigencia y la concesión. Toda valoración crítica entonces debe sustentarse en una confrontación de la obra con sus objetivos éticos y estéticos y a partir de cómo los rudimentos técnicos utilizados se relacionen con el planteamiento del mensaje.

Referencias bibliográficas

Agawu, K. (2012). La música como discurso. Aventuras semióticas en la música romántica. Editora Eterna Cadencia.  

Buch, E. (2010). El caso Schönberg. Nacimiento de la vanguardia musical. Fondo de Cultura Económica (FCE). 

Del Valle, M. (1997). Aproximación a la crítica musical madrileña del último tercio XIX. Ensayos: Revista de la Facultad de Educación de Albacete, Nº. 12, 163-172.     

Diaz, D. (2014). La crítica wagneriana y la recepción de Puccini en Madrid hasta la Primera Guerra Mundial. Encabo, E. (2014). (Editor). Música y prensa. Crítica, polémica y propaganda. Editorial Difácil. 

Eliot, T. S. (1967). Criticar al crítico. Alianza Editorial.         

Frisch, W. (2018). La música en el siglo XIX. Akal. 

García Torres, A. (2016). La bohème, Puccini y la síntesis de la tradición. https://www.academia.edu/21933786/La_Boh%C3%A8me_Puccini_y_la_s%C3%ADntesis_de_la_tradici%C3%B3n

Marco, T. (2017). Escuchar la música de los siglos XX y XXI. Fundación BBVA.

Marco, T. (2024). La “Oda a Napoleón” como diatriba sonora. https://scherzo.es/madrid-la-oda-a-napoleon-como-diatriba-sonora/

Ross, A. (2021). Wagnerismo. Arte y política a la sombra de la música. Seix Barral. 

Sansa, J. (2013). Quintas y octavas prohibidas en el periodo modal-tonal. [Tesis doctoral no publicada]. Universidad Autónoma de Barcelona. https://ddd.uab.cat/pub/tesis/2015/hdl_10803_117265/jsl1de1.pdf

Weber, W. (2011). La gran transformación en el gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a Brahms. Fondo de Cultura Económica (FCE).