Sonidos imaginados y resistencia en el diálogo musical andino
El diálogo musical andino y su cosmopolitismo
En el estudio musicológico El diálogo musical andino: emoción y creencias en la creatividad de conjuntos de “música andina” de Buenos Aires (Argentina) y Puno (Perú), del 2011, cuya autora es la antropóloga argentina, docente e investigadora en musicología de la Universidad de Buenos Aires, Dra. Adil Podhajcer, se encuentra un interesante estudio sobre la relación que tienen los integrantes de las comunidades musicales andinas provenientes de la localidad de Puno en el Perú y que se han dispersado en la capital de su región, pero también en Buenos Aires, Argentina, en donde ─pese a ser otro país─, se comparten muchos aspectos culturales del sur del Perú, no obstante, según la autora se forman conjuntos musicales que tienen características en común, pero también disimilitudes, por ejemplo: en Puno (Perú) la música andina se relaciona más con lo ritual y religioso mientras que en Buenos Aires (Argentina) se expresa a través de la participación política, a pesar de provenir la mayor parte de sus exponentes de Puno. Esta relación la observará la autora a partir de sus estilos característicos, de la relación del lenguaje hablado y sonoro, de la oralidad como fuente motriz de su sentido de comunidad, del papel que cumplen las grabaciones y la difusión web; entre otros tópicos.
El estilo musical estudiado en el artículo —y a través de él a sus performances─ es el sikuri, el instrumento fundamental según la autora, Podhajcer (2011), «es el siku (voz queshwa y aymara), que consiste en dos hileras de tubos de caña (escala mayor y menor) que al ser tocados en escalera conforman el “diálogo” entre los dos integrantes» (p. 9). Respecto al origen lingüístico de la voz siku, Calsín Anco en Sánchez Huaringa (2018) sostiene: Se solía considerar al término siku como si fuese de factura aymara; sin embargo estudios lingüísticos e históricos nos conducen a sostener que es de prosapia puquina” (p. 456). El puquina es una lengua extinta durante la primera mitad del siglo XIX y ha sido considerada tan importante en la zona durante el siglo XVI como el quechua y el aymara, dejó su huella en diversos topónimos y a través de su uso práctico pudo influir en el uso quechua y aymara de algunos derivados.
Para desarrollar el intercambio sonoro y con esto, presentar el sentir vivencial y ritual de toda la comunidad, nos explica Podhajcer (2011) que «los conjuntos de música andina participan de lo que denominamos Jaktasiña irampi arcampi, voz aymara que significa el diálogo musical andino, una estructura reciprocitaria compuesta por una relación dual» (p. 10). La dualidad aparece en muchas concepciones míticas y de organización social en las comunidades andinas desde épocas muy antiguas, muchas de ellas aún la reproducen en sus tradiciones. No obstante, en lo musical, en lo referente a los instrumentos, el siku ocupa un espacio único. Dice Sánchez Huaringa (2021) que lo que lo hace especial [es] su carácter organológico, pues es el único instrumento andino que funciona repartido en dos (dual), requiere de dos tocadores para hacerlo funcionar pero nunca se presenta en dúos sino, en grupos (p. 318).
El sikuri es un arte sonoro que ha logrado salir de sus fronteras, extenderlas, mejor dicho, de modo tal que paulatinamente ha consolidado su presencia en gran parte de América. Por ello y con razón Casteblanco en Sánchez Huaringa (2018) denomina a las agrupaciones: sikuris cosmopolitas, definición que no se fundamenta en espacios geográficos concretos o en identidades étnicas esenciales. Al contrario, sugiero que esta categoría puede ser de utilidad para analizar la dinamización de los paradigmas estéticos, gustos e identificaciones que caracterizan a diversos intérpretes de sikus (p. 503).
Heterogenidades y comunitarismo Lo político y lo ritual, las varias caras de la resistencia cultural
Podhajcer (2011) señala que el imaginario «de lo utópico andino—donde sobresalen la construcción de una memoria indígena y comunitaria—, nace de la cosmovisión musical, que resultó ser un enclave principal de transmisión de los valores familiares y de un sentido de pertenencia a la tierra sagrada (p. 20). No obstante aseverar esto, encuentra diferencias entre las manifestaciones de la música y su interpretación y circulación tanto en Puno como en Buenos Aires y propone que los difusores de esta música detentan un supuesto comunitarismo grupal. Esta idea surge probablemente del pensar que por reconocerse como andinos deben tener las mismas características y manifestaciones culturales, cuando en la zona andina de América, siempre destacó la diversidad idiomática, sonora, cultural, con elementos identitarios comunes, pero también distintos. Las formas característicos del sonido en cada una de estas expresiones son en realidad formas de adaptación al medio.
Señalan Barragán y Mardones en Sánchez Huaringa (2018): “La heterogeneidad en géneros que puede apreciarse actualmente en la escena sikuri de Buenos Aires es resultante de un proceso” (p. 537). Los conjuntos sikuri en Buenos Aires, al principio buscaron un sonido similar, pero en el desarrollo de su música en otro medio, en Argentina y la creciente recuperación y difusión de diversos estilos, además de la influencia del neoliberalismo cultural que impulsa la individualización (la ventaja comparativa para el mercado, el diferencial) y no lo colectivo, robusteciendo ciertas expresiones regionalistas como formas identitarias que se traslucen en esencialismos respecto a la creatividad y la idea de autenticidad, además de la diversficación sonora que evidencia que el sikuri goza de buena salud, se caracterizan hoy por buscar la diferencia.
Anderson (2006) refiriéndose a la etapa de la independencia del Perú cuando el general argentino José de San Martín actuaba en el país, dice:
Aquí resulta ilustrativo el edicto de San Martín que bautizaba como “peruanos” a los indios de habla quechua: un movimiento que tiene afinidades con la conversión religiosa. En efecto, demuestra que la nación se concibió desde el principio en la lengua, no en la sangre, y que podríamos ser “invitados a” la comunidad imaginada (p. 205).
Las élites se sentían similares en mayor o menor medida, con quienes hablaban su lengua o más precisamente aún, con quienes dominaban su sociolecto, dinámica relacionada con la evangelización. Y así como hay un comunidad imaginada, de la misma forma se puede hablar de un “sonido imaginado”.
El sonido imaginado
Las comunidades andinas de Puno y Buenos Aires no tienen que sonar igual para ser parte de una comunidad. El sentido de lo peruano se usó muchos veces para eliminar diferencias, entre ellas musicales, tantos estilísticas como de fondo social. Entender al otro, en este caso, a los otros, pues estamos estudiando a dos bloques de manifestaciones de la misma cultura musical, pasa por comprender también desde la perspectiva del investigador, cómo entendemos a los sujetos estudiados, ya que como diría Gadamer (2007) «toda reproducción es en principio interpretación y como tal quiere ser correcta. En este sentido es también comprensión» (p. 14). Y esa comprensión debe ser científica, no únicamente sensorial. Continúa Gadamer (2010), ¿Con qué derecho se quiere excluir de la ciencia este sentido de interpretación? ¿acaso acontece esa reproducción en estado sonámbulo y sin conocimiento? (p. 107).
Eso en cuanto a las características del estilo. Pero el tema del lenguaje y su relación con la música es muy importante en la cultura andina. Los instrumentos musicales en la cultura andina tienen diversas formas de expresar sentidos, no únicamente sonoros, sino rituales, sociales y hasta políticos. Están atados de alguna manera a su entorno destacando la participación fundamental y profunda que tiene el espacio social andino y los espacios sagrados en la reproducción y realización de la música y las festividades (Bellenger, 2007, p. 58).
La alteración de estos por influencia del mercado y/o por las dificultades de la diáspora pueden, ahí sí, terminar por dejar de lado los lazos de la identidad:
Otra será la significación de la sonoridad lograda en los instrumentos musicales, la construcción de géneros musicales, el balance sonoro de los conjuntos instrumentales, la técnica de la voz; pero, por sobre todo, otra será la significación de la música en el sentir humano y en la construcción de la identidad propia, individual y colectiva, así como otro será el significado del silencio (Vásquez, 2013, p. 301).
Según Podhajcer (2011), los músicos de Puno y los de Buenos Aires se influencian mutuamente a través de las grabaciones. Los de Buenos Aires adquieren la música grabada en Puno, la cual muchas veces por problemas técnicos y económicos termina no reproduciendo el sonido original, y también acuden a las festividades para realizar grabaciones directas las cuales suben a las redes. Se confía más en este tipo de grabaciones que en los obtenidos comercialmente:
Paradójicamente, en esta reapropiación las distintas prácticas se ordenan y operan en función de la creatividad musical de los conjuntos, basada en la producción musical discográfica o cibernética de ensambles puneños o en grabaciones “de campo” obtenidas por sikuris porteños en festividades comunitarias (p. 6).
En uno de sus libros, el músico y estudioso Javier Echecopar (2023) identifica a la guitarra como la columna vertebral de nuestro mestizaje musical (p. 423) y añade que este es el instrumento de mayor difusión en el Perú (y Latinoamérica) (p. 424). Muchos estudios musicológicos empeñados en hallar el mestizaje musical, terminan por ignorar la masividad de las expresiones musicales que sobreviven a las influencias occidentales, o que recibiendo estos influjos no han perdido el carácter conceptual prehispánico de su arte.
Así, la guitarra se torna en el eje de la diversificación sonora, pero ¿y los vientos? ¿No hay una gran variedad de estilos musicales basados en los aerófonos principalmente, como es el caso del sikuri? Estos enfoques entienden el futuro de las sociedades andinas ─y de otras con notable presencia de pueblos originarios─, en el mestizaje cultural. Es un sonido imaginado, expresión de una sociedad imaginada, de un proyecto de país que pretende, construirse sobre y más allá de lo andino, de lo originario, de lo no occidental. Aunque, como señala Chambi en Robles y Picconi (2017): La música andina, a pesar de los avatares del tiempo y de la presencia actual de la colonialidad en todas sus facetas, ha continuado su curso, afirmándose, ocupando y recuperando lugares en las distintas geografías de América y del mundo (p.273).
El contexto histórico, sociocultural, económico y político del tema
Observamos entonces, cómo la dinámica de la circulación de la música depende de las complejas relaciones entre el mercado, la tecnología, la identidad y el sentido de comunidad, lo cual repercute en el formato sonoro y su reproducción.
Una de las opiniones de Podhajcer, gira alrededor ─como hemos mencionado con anterioridad─ de la relación entre lo político y lo ritual. La comunidad bonaerense de música andina estaría más ligada a lo político y la puneña más a lo ritual. Aquí encontramos dos temas a resaltar: la profunda relación entre lo ritual y lo político que existe en el mundo andino, no tomado muy en consideración por la citada autora, y la diferencia de antecedentes históricos y económicos. Muy bien Podhajcer explica cómo las reformas agrarias en las zonas altoandinas, Bolivia (1953) y Perú (1968) influenciaron en los movimientos campesinos y por lo tanto culturales y musicales, pero faltaron tres aspectos: el mercado musical argentino es bastante superior en cuanto a producciones y distribución que el peruano, el profundo racismo aún supérstite y la historia de violencia vivida con más intensidad en el Perú a finales del siglo XX, lo que llevó a encubrir lo político con lo ritual.
En la última interrupción del orden constitucional en el Perú, en 2022, en donde la represión ensangrentó al pueblo puneño, fueron los grupos de sikuri los que establecieron una tonada cuyo sonido y letra eran rotundos contra el poder de facto y la continúan usando en las manifestaciones populares.
Al final de su minucioso estudio sobre el sikuri, Chávez López en Sánchez Huaringa (2018) dice: la música (…) no solamente trasciende su propio espacio simbólico para formar parte de procesos mayores, sino que además no es nunca un elemento estático e inerte, más sí uno dinámico y que se encuentra en constante cambio y reinterpretación (p. 532). La diversidad sonora del sikuri y su presencia en los acontecimientos políticos del Perú y de otros países, a su manera y bajo su propio discurso, demuestra que su aparataje simbólico, su urdimbre sonora dual ─reflejo del comunitarismo social del cual emergió─, pueden no únicamente comprender otras formas sonoras, también adaptarlas, interpretarlas, reproducirlas.
El connotado literato y antropólogo peruano José María Arguedas (1911-1969) estudió la diversidad de las danzas andinas del Perú y explicó su función de manifestación de resistencia cultural. Las danzas fueron prohibidas en diversas épocas durante el Perú colonial, pero también fueron reprimidas y marginadas durante la República:
El Perú del Ande es millonario en danzas populares. Casi todas esas danzas tienen origen precolombino, pero muchísimas aparecieron después de la conquista. Cuando llegaron los españoles al Perú se sorprendieron ante la extraordinaria variedad de las danzas y de los bailes nativos (…) La Colonia no pudo extinguir la maravillosa vocación artística del indio, a pesar de los medios brutales con que se persiguió todas las manifestaciones del arte popular (2012, p. 321).
Esta diferencia es importante para entender las manifestaciones distintas en el campo de lo social y lo político en el sikuri en Buenos Aires y en Puno como unidades relativamente independientes; pero no destruyen la idea de unidad cultural, tal como señala Umberto Eco (1994), estas unidades se constituyen de manera autónoma en una cultura (p. 177). Y ese criterio se amplía a sus expresiones musicales y sonoras:
La noción de unidad cultural también resuelve el problema del significado de los signos musicales, que según algunos sólo están dotados de valor sintáctico. En efecto, un sonido emitido por un instrumento se refiere a una posición precisa en un campo culturalizado y sistematizado por otros sonidos (Eco, p. 178).
A manera de conclusión
Como dice Guzmán Naranjo (2014), la etnomusicología ha «señalado que la música es una síntesis de procesos cognitivos particulares de una cultura y de su maduramiento en el contexto social y, consecuentemente, tiene que existir una correspondencia entre normas de organización social y normas de organización musical» (p. 17). Mientras los cultores del sikuri sigan defendiendo su cultura y su sonido, a pesar de estar lejos, permanecerán en una misma comunidad más allá de las denominaciones antojadizas o interesadas, pues si similares mecanismos de identidad se mantienen y el público lo percibe así, esto es muy importante, existirá la correspondencia entre las normas sociales y musicales.
Referencias bibliográficas
Anderson, B. (2006). Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. Fondo de Cultura Económica.
Arguedas, J. M. (2012). Obras Completas, Tomo VI. Editorial Horizonte.
Bellenger, X. (2007). El espacio musical andino. Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA), Instituto de Etnomusicología (IDE) de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), Embajada de Francia en el Perú, Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de las Casas (CBC), Institut de Recherche pour le Développment (IRD).
Echecopar, J. (2023). La música del Perú. Tras los códigos de nuestrs identidades culturales. AYLA/ALARTE/Lluvia Editores.
Eco, U. (1994). Signo. Editorial Labor
Gadamer, H. G. (2007). Verdad y método I. Editorial Sígueme.
Gadamer, H. G. (2010). Verdad y método II. Editorial Sígueme.
Guzmán Naranjo, A. (2014). Viendo estos yermos donde antes hubo simientes de saber: ensayo de hermenéutica musical. Teoría y Análisis, 3, 5-28. https://www.academia.edu/7289418/Viendo_estos_yermos_donde_antes_hubo_simientes_de_saber
Podhajcer, A. (2011). El diálogo musical andino: emoción y creencias en la creatividad de conjuntos de “música andina” de Buenos Aires (Argentina) y Puno (Perú). Latin American Music Review, Volume 32, Number 2, 271-295.
Robles, R. y Picconi, M. L. (2017). (Eds). Los instrumentos musicales originarios en nuevos contextos sociales de América. Roman y Picconi Editores.
Sánchez Huaringa, C. (2018). Músicas y sonidos em el mundo andino: Flautas de pan, zampoñas, antaras, sikus y ayarachis. Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Sánchez Huaringa, C. (2021). (Ed.). Antaras, ayarachis y sikus: Historias de la música andina. Carlos Huaringa Editor.
Vásquez, C. (2013). La luz y el sonido en la obra de José María Arguedas: una propuesta de musicología andina. En Esparza C., Giusti, M., Núñez, G., Pinilla, C., Portocarrero, G., Rivera, C., Rizo-Patrón, E. y Sagástegui, C. (Editores), Arguedas: la dinámica de los encuentros culturales. Tomo II (pp. 209-314). Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP).