Un banquete para los oídos en una ópera de horror en la pantalla grande

El editor de música y fotografía Gordon Stainforth fue contactado por Kubrick para realizar una banda sonora a partir de obras de música contemporánea, después de que el director desechase la música del compositor Wendy Carlos.  De nuevo Kubrick, en The Shining, recurre a música existente, con piezas de Ligeti, Penderecki, y Bartók. Gordon  relata sobre su misión de colocar la música en las imágenes, a veces con varias versiones hasta que Kubrick daba el visto bueno. Comenzando por Bartók, de quien utiliza su música para cuerdas, percusión y celesta (especie de piano vertical), una de sus obras maestras indiscutibles del siglo pasado, del que se escucha el tercer movimiento, Adagio cuando en la pantalla veloz en la que Wendy y Danny corren por el laberinto, cuando Danny pasa por primera vez frente a la habitación 237 y no puede abrirla o cuando abre la puerta para entrar en su habitación; donde se encuentra su padre, a buscar su coche de bomberos; sin perder la atención en el tintineo inicial de la celesta en ese Adagio que acompaña la apertura de la puerta.

 

Una música a la par del concepto de un secreto. Por su parte, Ligeti con su Lontano, obra para orquesta de 1967, es el elegido para mostrarnos la comunicación lejana, como su nombre lo indica y por esta razón hace su aparición cuando en la presentación del hotel, Halloran se comunica con Danny mediante the shining (un resplandor); también cuando Danny tiene por primera vez, desde su casa, la visión de las gemelas; y por último cuando Wendy descubre que las líneas telefónicas están cortadas por la nieve. Ahora sí, como el platillo fuerte, el protagonismo de la música en The shining  es de Krzysztof Penderecki. Nos deleitamos con El despertar de Jacob (de 1974) en secuencias como la que muestra la primera vez que Danny habla con el espíritu Tony, la secuencia de Jack cuando despierta de su pesadilla, y cuando el propio Jack entra en la habitación 237 para encontrarse una bañista desnuda; esta música aparece para acompañar a las escenas con iniciación en lo desconocido. También podemos disfrutar de Utrenja (1969-70), que originalmente describe el entierro y resurrección de Cristo. De esta obra suenan en The Shining dos fragmentos: Ewangelia en los momentos más violentos de la película, cuando Wendy le da a Jack con el bate, el hachazo de Jack a Halloran, Wendy despertándose y gritando al ver el Redrum en la puerta, o al ver ella el cadáver de Halloran.

 

Kanon Paschy, perfora a los oídos en conjunto con el fragmento anterior, en la persecución de Danny por Jack a través de la cerca de varas entretejidas. Otras obras de Penderecki que se escuchan en la película son las dos composiciones que llevan el título De Natura Sonoris (la primera de 1966 y la segunda de 1971). La primera pieza, la escuchamos en algunos momentos que tienen que ver con descubrimiento, como cuando Danny va corriendo en su triciclo, dobla una esquina y ve a las dos gemelas; o cuando Wendy descubre que el coche oruga de que disponían en el hotel ha sido inutilizado por Jack, aquí adicionalmente está solapada con Polymorphia; también en la imagen final de Jack congelado. En el caso de la segunda pieza, la oímos cuando Danny está escribiendo Redrum con el lápiz de labios, cuando Halloran viaja en el coche oruga rumbo al hotel, o cuando Danny se reúne finalmente con su madre. Por último, la compleja relación entre Jack y Wendy es subrayada por Polymorphia, de 1961, que suena cuando ella descubre que Jack escribe en su novela repetidamente All Work and No Play Makes Jack a Dull Boy, cuando le arrastra inconsciente hasta encerrarle en la despensa o cuando él le habla desde la despensa de que se va a llevar una sorpresa cuando compruebe el estado del coche oruga y del radioteléfono.

 

Schultheis, afirma que Kubrick usa la música de Penderecki con la finalidad de resaltar las escenas de terror a partir de ese momento, recurriendo a ella como un almacén de sonidos terroríficos, que va eligiendo según los requerimientos de cada escena. Así es que este uso de la música destruye por completo la intención compositiva del maestro polaco, sin embargo genera un nuevo contexto integrado con las imágenes y los personajes. Polymoprhia se escucha en las escenas todo trabajo y nada de juegos hasta Jack encerrado. El montaje y la imagen se ajusta al desarrollo de la música. Llega un momento en que Wendy es acompañada por 48 cuerdas, con efectos de percusión de Utrenja. En contraposición, Kubrick usa canciones populares de los años 20 y 30 del siglo pasado como pistas del pasado de Jack.

 

Coincidiendo con Jaume Carreras la película es una ópera de terror. Afirma que la estructura de la misma, incluyendo una obertura, es muy clara (Aguilera y Carreras, 1999: 369). Considera que la utilización del silencio, esencia indisoluble es nodal y la música contemporánea se adecúa a esa contraposición silencio-música ausencia de música. También subraya la importancia de la precisa sincronización entre música y acción. Carreras supone que la película se montó a partir de la música para producir esas sincronías y cada acción se acompaña de una variación musical, al estilo de la ópera. Además cada parte de la película fue diseñada y construida en torno a la música: al principio. sintetizadores de Wendy Carlos, después ausencia de música, más tarde va apareciendo como un rock progresivo y creciendo en densidad hasta el clímax final. Hay que decir que también tiene su importancia en la banda sonora de The shining las dos obras firmadas por el tándem Wendy Carlos y Rachel Elkind… y sí he dicho Wendy, porque Carlos se cambió de sexo a principios de los años setenta. Se trata del tema principal de la película Main Title, utilizado en los títulos de inicio de la película cuando el coche conducido por Jack Nicholson se dirige por primera vez al hotel.

 

Es una adaptación de una parte de La Sinfonía Fantástica de Héctor Berlioz, en concreto el Dies Irae, que presenta un tratamiento electrónico y se acompaña de unos efectos vocales de Rachel Elkind extraordinarios. El segundo es Rocky Mountains que funge como el telón de fondo al trayecto hacia el hotel de toda la familia, al comienzo del invierno. Éstas son las dos aportaciones de Wendy Carlos a la banda sonora y son importantísimas. Para terminar de hablar de la Banda Sonora, ésta se completa con la música de salón de tres orquestas de baile, la de Jack Hylton, la de Ray Noble y la de Henry Hall. Todas se escuchan en los momentos transcurridos en la sala de baile o en los baños de la misma.

 

Hay  que señalar el uso de una música cuya falta de muchos de los marcadores convencionales reconocibles de melódica y armónica y cuya estructura encarna un grado correspondiente de abstracción técnica y emocional. El problema de esta argumentación es que la música modernista de Bartók y la vanguardia de Ligeti y Penderecki utilizada por Kubrick no congenia con la banalidad, se puede decir que se suscribe a la referencia intertextual y autorreflexiva de la posmodernidad. En su deseo de usar tal música, quizás Kubrick se percató de que su poder radicaba en la capacidad de reemplazar lo que la banalidad deja fuera: niveles significativos de comunicación, y el reflejo y la reacción de lo que Titterington ve como dos de las principales metáforas de la película sobre la frialdad y una circularidad ineludible o tal vez naturaleza laberíntica, con modismos armónicos cerrados, no progresivos de la existencia contemporánea, este último visualmente y simbolizado temáticamente por el laberinto del hotel. De esta manera, la música participa en la subordinación del lenguaje de la película y en nuestra conciencia crítica consciente, a favor de estructuras de imagen y formas de concatenación audiovisual que se convirtió en parte del desarrollo de Kubrick de un lenguaje cinemático más intuitivo y subliminal. Para Mayersberg, esto hace que The Shining sea nada más ni menos que una metáfora del cine mismo. Sin duda, la música de esta banda es un manjar para los oídos inclusive sin la pantalla gigante de The Shining que el mismo Kubrick definía: Quería hacer una película construida como solían ser las películas mudas.