Celestes cuerpos de Óscar Hidalgo Wuest

El escritor peruano Óscar Hidalgo Wuest ha publicado su primer poemario: Celestes cuerpos (Trafalgar Square, 2025). Hidalgo Wuest es lingüista, docente universitario y traductor, con maestría en fonoaudiología. Aunque la poesía ha sido siempre de un interés privilegiado entre sus lecturas y escritos, se mantuvo ajeno a publicar hasta este año 2025. 

Introducción

El libro está dedicado a quien fuera su maestro de Literatura en el colegio y primer lector de sus poemas, el poeta Jorge Bacacorzo (1925-2006). Dice la dedicatoria: A Jorge Bacacorzo, en sus Viñas Azules, mi padre en más de un sentido. 

Esta dedicatoria ─que es también poesía─ introduce a la temática del libro recordando una verdad muy cruda en el aspecto biográfico para quienes conocen al autor y generando una serie de preguntas para quienes no lo conocen. Esta dedicatoria poética funciona de forma similar al poema a manera de ofrecimiento con que Oquendo de Amat abre sus 5 metros de poemas (1927): Estos poemas inseguros como mi primer hablar dedico a mi madre (s/p). Oquendo de Amat, no satisfecho con ese inicio, recomienda en la siguiente página: Abra el libro como quien pela una fruta (s/p), refiriéndose al formato de su poemario, una larga tira de papel, cuyas páginas unidas una tras otra, asemejaba la cinta de una película. Cierra el libro-objeto con el poema Biografía: Tengo 19 años/ y una mujer parecida a un canto (s/p). Hidalgo en Celestes cuerpos no coloca ningún dato biográfico desde un punto de vista tradicional, pero en la portada una fotografía muestra al autor de pequeño, en brazos de su padre y sostenido por su madre; en las solapas se pueden encontrar las fotografías individuales de sus padres cuando están firmando el acta de matrimonio, en la solapa de portada, su madre y en la de contraportada, su padre. 

En la contratapa, otra foto, esta vez de sus padres sentados juntos rodeados de otras personas. Dentro del libro, cinco fotografías más del álbum familiar sin ninguna explicación o leyenda, salvo una de ellas que incorpora el crédito de la fotógrafa. Es justamente esa imagen la que da al conjunto un aire emocional y etario distinto al conjunto. Una lectura atenta de los poemas permite relacionar las imágenes con lo escrito. Oquendo de Amat invita a ver sus poemas desde el optimismo y la dinámica de la juventud, Hidalgo Wuest retrotrae al lector al inicio de su vida, enterándose este de un padre multiforme que es y no es su padre. Es decir, Oquendo de Amat avanza hacia su mocedad, Hidalgo desde la madurez retorna a sus orígenes y su juventud llega como la describiría Schopenhauer (2018), con una determinada melancolía y tristeza (p. 23). 

El libro presenta veinte poemas distribuidos en cuatro secciones de cinco. Antes de cada división y al final de la cuarta, hay un espacio consignado para cada una de las cinco fotografías que forman parte del lenguaje estético del libro, en el reverso de estas y en la página que les corresponde hay un signo cuadrado, distinto en cada unidad, que si se unen mentalmente conforman un progresivo fractal que como una arquitectura sensorial complementa el cauce del poemario, como una especie de alfombra de Sierpiński (1916).

Esta idea de la poesía organizada en un rompecabezas tiene una razón muy lúdica: las fotografías están sueltas, no pegadas ni sujetas ni insertadas en las páginas, si se le confundieran a algún descuidado lector y no encontrara la lógica de los signos-guía, podría ordenarlas a su antojo, semejante a Rayuela (1963) de Cortázar, pero visual. Solo que lo que estaría reordenando serían los pasajes de la vida del autor y generando una serie de construcciones especulativas, convirtiéndose Celestes cuerpos en un libro que se puede leer de muchas formas. 

Si no se busca un orden cronológico sino algo más impredecible y con información parcial, se puede ─a la manera de la entropía de Kolmogórov (1958)─ dimensionar lo que faltó comprender y si el lector se atreve a producir su propio orden fraccionario, podría organizar métricamente la topología del poema, con la dimensión de Hausdorff-Besicovitch (1917), generalizando ideas dimensionales a pasajes de una vida particularmente irregular. ¿Y por qué el uso de símiles matemáticos? Pues porque el poemario remite a las matemáticas en más de un sentido: en los ritmos interiores, en su arquitectura espacial, en su organización conceptual. 

I

Las secciones están nombradas con numerales romanos. El primer poema engaña al lector, pareciera tratarse de un enamorado que reta a su amada, después se descubre que le habla a su padre, pero luego pareciera hablarle a su madre, para ulteriormente dialogar consigo mismo. Pasa de la segunda persona en singular a la primera persona, lo que le da al poema un aire coloquial, únicamente en lo referente a la atmósfera, porque los diversos niveles de expresión son mucho más complejos. 

Un fragmento de este primer poema puede ofrecer un contraste con otro de Jorge Bacacorzo, su padre en más de un sentido.  Si bien es cierto, la búsqueda poética de Hidalgo halló en su maestro Bacacorzo, un orientador, un guía, un confidente y un crítico, el lenguaje poético de Hidalgo tiene sus propios derroteros. No obstante, ambos escritores que están emparentados por el amor filial tienen también coincidencias en la textura de la palabra poética, cuando de la expresión emocional, lírica y arraigadamente sentimental se trata, no dicen lo mismo; pero producen similares atmósferas. Leemos de Bacacorzo (1981) el fragmento de inicio del poema 2 de Las viñas azules:

A ternura me llamaba tu rostro

a fuego tu cabellera

Y con la última vendimia

te envolviste conmigo de pronto en el verano 

Y en el verano conocí a la mujer (p. 11). 

Leemos de Hidalgo un segmento del poema Escampar:

Un tiempo hubo en que te entregabas a mis ojos

como si fueran el propio firmamento.

No hubo después alguien que pudiera perderse en mi mirada

sin importar la tempestad de mi conciencia.

Sin embargo, supiste de mí cuando escampaba

y me dejaste ser la luz de primavera en tus cabellos. (p. 13). 

En Bacacorzo, el amor encarnado convoca a la ternura y al fuego en oposición paraíso/infierno en un espacio/tiempo vendimiario que conduce al estío; en Hidalgo, los ojos poéticos son receptáculo de la única y evasiva presencia amada, creando su propio cielo irrepetible, además del uso del conector (copulativo en Bacacorzo, adversativo en Hidalgo) para llevar al lector al clímax del poema. En Bacacorzo, el poeta se funde con la presencia querida en tiempos de verano, hay una afirmación frenética por la vida a partir de lo erótico; en Hidalgo, la separación inmediata se comunica en el mismo espacio/tiempo del recuerdo de la entrega, creando una dinámica agónica en lo transmitido. En ambos poetas, las estaciones como lapso biográfico, los cabellos como energía vital, la mirada ─manifiesta o soslayada─, además de cierto ritmo interno, son el marco del contenido. Ambientes similares, sí, movimientos emocionales profundamente distintos. 

En el poema se habla del cielo: Un tiempo hubo en que te entregabas a mis ojos / como si fueran el propio firmamento. (p. 13). En estos versos, los ojos del poeta ante el amor son entendidos como si de un cielo se trataran. El penúltimo poema del libro cierra con el fragmento: todo cielo debe ser una promesa. (p. 68). El cielo pensado como promesa de amor, la inmensidad que cubre a los seres y que es imposible de surcar, constituye al mismo tiempo una esperanza. Los ojos como posibilidad celeste abren el libro y la posibilidad celeste como promesa, lo cierran. Es inevitable no relacionar estos “cielos” con el título del poemario. Se regresará a ese tema más adelante. 

Es en este poema en donde hace su aparición el sonido, ya sea como ruido, ya como música. Los segmentos: balbuceos inciertos, unánime silencio, lenguaje en mi infancia, graves y oscuras notas, ladridos que deseaba se parecieran a mi llanto, música celestial (p. 14), demuestran, por un lado, la fuerza acústica de las vivencias infantiles y por otro, las ansias de armonizar las ideas y los sentires que pueblan el poemario. Además, de la musical y metafórica autodedicatoria: A Mi Bemol (p. 14). De innegable juego de palabras, esta dedicatoria de Hidalgo opta por el semitono, pero hacia abajo, el bemol es un semitono de entonación más baja que la de su sonido natural, pudiendo usar el Mi Sostenido, opta por bajar. La alteración descendente de la nota significa también, complicación, dificultad, tal como la frase en sentido figurado: tiene sus bemoles. La autodedicatoria define al poeta como alguien que desciende, que está problematizado. En el poema se lee:

Las graves y oscuras notas de un hombre que no sabía ser padre

y de su perro, acorralado en la material fidelidad a lo humano,

con ladridos que deseaba se parecieran a mi llanto. (p. 14).

La música, la animalidad (perro, aves), el diálogo polifónico: con el padre, con la madre, con la mujer amada, con el lector ─si bien es cierto la autoría es monológica─, no son más que la estructura de un dolor muy profundo y la posibilidad de sentir ese dolor desde lugares (entidades) disímiles. El poeta se compara con el perro que ladra creyéndose fiel a quien únicamente le ha enseñado una forma de ser humano, el ladrido/llanto es la manera de mostrar hastío y sufrir por esa realidad. 

Mención aparte merece el aspecto formal. En Escampar (pp. 13-15), las estrofas son cinco con versificación fluctuante, las tres primeras de seis versos, la cuarta con dos semiestrofas de seis versos y cinco respectivamente y la última, la quinta, con una semiestrofa de cinco versos, aunque entre el cuarto y el quinto el poeta deja un espacio en blanco que estructuralmente podría valer por un verso silente o verso fantasma, lo que convertiría la última estrofa en una de seis versos. El uso de estos silencios se da en varios poemas y adquieren mayor sentido en el poema final de todo el libro, Fe de erratas, en el que gráficamente en un pentagrama se coloca el silencio de redonda, el silencio más largo en música. 

A pesar de ser poesía contemporánea, existe una rítmica interna, muy propia, que se comprueba en la existencia de una asonante rima discreta que a veces pareciera un zéjel en la estructura de todo el poema y con forma de sextina antigua en la primera estrofa: AABBBA, que tiende a los versos endecasílabos, y eso pudo ser no dispuesto por el autor a propósito, sino una cadencia inconsciente, que se convierte a la vez en arquitectura poética, como señala Davis (2014): Nunca lograremos tener un diccionario fiable de gestos inconscientes, porque el significado debe buscarse siempre solamente dentro del contexto general (p. 57).  Aunque en el libro la mayoría de los poemas son de verso libre medio intercalado con verso libre mayor, se observa en la segunda estrofa un AAAAAA, con una forma de rima asonante llana en los versos tercero y sexto. 

En el poema Perspectiva de ave en vuelo, se intentan una serie de ideas de lo que se cree es un padre o una madre (p. 17), el sonido, herramienta recurrente, no puede existir sin el silencio: el silencio de las cosas, su naturaleza real sin nombres. (p. 18). Los objetos existen más allá del lenguaje, dándole la vuelta al primer Wittgenstein y acercándose más a Nietzsche. O a eso que Hidalgo llama: el lenguaje y su prodigioso equívoco entre ser y ente (p. 36). Es decir, la familia es un concepto, la realidad es otra. Los animales escapan a la lógica del ser, especialmente los pájaros: Las aves son libres de la misión de entender el mundo (p. 18), mientras que el hombre no es más que otra partícula de viento (p. 18). 

Esta búsqueda de organizar el dolor, de estructurarlo, de comprender su regularidad, se observa en la segunda estrofa del poema De las humanas cosas, usando además el símil en vínculo anafórico:

Quizá es así como la música busca quebrar mis ojos en el vacío, 

como los copos de nieve buscan la matemática en el estallido final de su caída,

como mi nariz precisa de las nubes para disimular su tristeza en un resfrío, 

como las nuevas formas arrinconan la materia en su conciencia del color. (pp. 19-20). 

La música organiza el silencio; la matemática, a las abstracciones y los fragmentos; la nariz, al aire; y el color, a la materia, así como el poeta atrapa al dolor. D’Annunzio, citado en Cirlot (2006), dice: los colores son el esfuerzo de la materia por transformarse en luz (p. 129). Cirlot (2006) añade: lo cual es lo opuesto a que los colores sirvan a los efectos de la luz, como sucede en el impresionismo (p. 129). Impresionista y no dannunziano, Hidalgo se sumerge en la materia del sufrimiento y sus contornos y los estructura, pero en contacto con el mundo que lo rodea. El dolor es como es porque ocurre en un mundo. En la parte final del poemario vuelve a destacarse el tema impresionista como se verá después. 

La vida no humana, es la única posible de ser puente u homenaje: solo las flores son capaces de atravesar la distancia entre los cuerpos (p. 20). 

La posibilidad de alcanzar la verdad (o la felicidad) se torna siempre difícil o imposible: Situados en los umbrales, pero a puerta cerrada (p. 24) y aunque se pudiera remontar el viaje, siempre se haría en cualidad degradada: cualquier ser que vuele es penoso abatimiento de la luz. (p. 24). Queda como consuelo ante lo imposible la enormidad de la ruta. Ambos son versos del poema Lo inmenso es consuelo.

Y si la dificultad no surge por la dilatación del camino, brota por su topografía. Se lee en la primera estrofa del poema final de la primera sección, La enorme nube que no le alcanza al hombre:

Si una nube no hubiera devorado por completo el firmamento, 

con su señal inconfundible de mal tiempo,

quizá jamás habría descubierto

que la enorme cola de cometa de la que quería colgarme

nunca podría arrastrarme más allá de la lluvia, a su revés milagroso. (p. 25).

Está en rima asonante, AAABA de un quinteto irregular. La siguiente estrofa hace la forma ABBAA. Estos usos contribuyen a darle al poema una particular rítmica que marca la vía de los aconteceres de una particular forma musical. Al final de la cuarta estrofa se lee: 

el brillo de los ojos de mi madre no es tal cosa

sino una humedad cruel que convierte la tristeza en avidez (p. 26).

Nuevamente surge la imposibilidad de la fuga o del arribo a la alegría o peor aún, se asienta el regodeo ante la tristeza, quedando únicamente un refugio con tu recuerdo (p. 26) para soportar este eterno invierno (p. 26).

En este mismo poema se puede hallar otra relación con Bacacorzo en la función otorgada poéticamente a los pájaros, tan presentes en el poemario de Hidalgo, recurso usado también por su antiguo profesor. En Bacacorzo (1984), en el séptimo verso del Poema XXXVI de Los umbrales, se lee: 

el humor de pájaros que nunca llegan (p. 46).

En Hidalgo, en la segunda estrofa, verso tercero, se lee:

donde ningún pájaro migra jamás al horizonte (p. 26).

Los pájaros no llegan ni parten, están allí, o como ansia de libertad o como vigilia indolente e imperecedera de los sucesos. Bacacorzo e Hidalgo compartieron, además del amor por la poesía, una relación marcadamente complicada con sus progenitores, de ahí que los contornos emocionales puedan asemejarse. Pero en el universo lírico de Hidalgo se expresa una insumisión ante la posible felicidad, creando un canto a la nostalgia, a lo que pudo ser y a las preguntas sin respuesta ─como el pájaro que no migra─ que se producen en el vivir.

De la primera parte a la segunda, se dejan los climas emocionales desarrollados en la infancia, al menos directamente, para ingresar de golpe a la madurez y allí no hay una confrontación exclusiva con las decisiones propias, sino con la palabra. 

II

La sección segunda tiene un uso de la palabra más arriesgado, expresivamente menos retórico y más directo. Un lenguaje que es siempre entendido, declaradamente pensado y sentido como musical, como se lee en el primer poema de ese segmento, Acróbatas:

Poesía, verdad profunda más allá de los umbrales,

conocimiento iniciático del médium, 

materialidad puramente musical del lenguaje… (p. 32).

Hidalgo nos introduce en los problemas del lenguaje poético. El poeta además de trabajar sobre la verdad profunda puede hablar por otros. Se lee en Antes del amor, el ensayo: 

y mi boca seguro es capaz de decir muchas de tus propias tormentas (p. 34).

El organismo humano, como síntesis del cosmos y al mismo tiempo como fragmento de la vida y balcón desde donde avizorarla, se lee una bien lograda imagen al respecto en el tercer poema, Filosofía de las redes, como abismal sinécdoque:

En los vastos espacios extendidos bajo los párpados (p. 36).  

Similar escenario aparece en el último poema de la primera parte, La enorme nube que no le alcanza al hombre, pero esta vez como metonimia: 

Sin embargo, hay otra humedad a este lado de mis párpados (p. 25).

La ausencia entendida como vacío y como imperativo para huir del dolor confirmado, de la falta del amor, en el poema En mitad de nosotros: 

pero qué difícil es hacer el desamor enamorado.

Aunque en verdad no tendría que hacerlo,

Tu lado de la cama hace mucho que no registra ningún pálpito. (p. 38).

En el poema final de la segunda parte, Recursividad, la tarde, el atardecer, aparecen como señales positivas de vida, de movimiento. Otros poetas habrían usado el amanecer como antagonista de la noche, Hidalgo prefiere el atardecer. El personaje que huye de la felicidad prefiere eternizar la noche, los momentos previos no le hacen mella, mucho menos los que están por venir. Nuevamente la idea de inmensidad como inevitabilidad del fracaso: 

Quisiste portar la noche como si se tratara de una sombra. (p. 39). 

(…)

Nada pudieron contra ti los atardeceres repetidos. 

(…)

Te escondías del tiempo, 

(…)

No quisiste errar por los orígenes. Te empeñaste en la ciega

sensación del mar (…) (p. 40). 

III

En el tercer grupo de poemas hay tres nombrados Familia, el primero sobre su padre, el segundo sobre su madre, el tercero con una dedicatoria desoladora y cruda: A la propia. Malograda, un cuarto en forma de carta poética a su madre, Epístola a Amanda y uno que cierra el segmento, sobre el huerto de su padre, como contexto. 

Esta parte recuerda a la sexta sección de estructura análoga titulada: Canciones de hogar, del célebre poemario Los heraldos negros (1919), donde César Vallejo también en cinco poemas, dedica temáticamente dos a sus padres, uno a su hermano fallecido, otro exclusivamente a su padre y otro a sí mismo. 

Hidalgo, en el poema dedicado a su padre, establece una antítesis conceptual entre lo que significó su progenitor para su vida y el asombro que le causa que hubiera comenzado un jardín (p. 45). Esta contradicción establece también un contraste. El padre como jardinero infiel, el jardín abandonado como la familia trunca. El padre aparece como la oposición de la vida, aunque juega con la vida. No obstante, a partir de ese poema los árboles y las flores serán continuas referencias en toda la sección tercera y en el primer poema de la cuarta, sirviendo como texto articulador. Natural de la Amazonía, su padre y su paternidad no podrían haber merecido mejor espacio, sin embargo, no son complementarios el padre y la flora:

Indigna sobre todo que dejaras un árbol, de sombra temeraria,

para ocultar de nuestros ojos el horizonte del que nos privaste:

el viaje que iniciabas prófugo del humano amor del mundo. (p. 46). 

En el poema dedicado a su madre, el lenguaje aparece en proceso, la madre creó una forma que va siendo olvidada paulatinamente por el poeta para mencionar al amor. La madre, inicio de la vida, ha sufrido y esa forma de sumirse en las penas que conoció tan hondamente, ha empantanado al poeta que convierte su vida en el reino del dolor, empero, al olvidar esa lengua materna, hay una esperanza de vida, una voluntad de poder:

He comenzado a olvidar el idioma que me enseñaste

y a aprender la paciencia que necesitan las palabras

para nombrar el amor a pesar de la neblina.  (p. 47). 

La música que está en todas partes en este poemario reaparece en los cantos de la madre que van fraguando la tristeza:

Tararéame más bien, ¡apresúrate!, la música

de la que está hecha mi tristeza. (p. 48). 

En el cuarto poema de esta parte reconoce que las duras vivencias con su padre lo llevaban a la poesía de mejor forma que las que tenía con su madre. Es decir, el dolor se transformaba en expresión estética, no el amor, por más complejo y contradictorio que este fuese. El poeta aprendió primero el lenguaje del dolor. Y hablándole a su madre, el tema central es el padre: 

Él siempre prefirió sus flores, sin importar el idioma

que yo usara o cómo hubiese intentado adornarlo. (p. 51). 

Lo es también en el poema último del segmento, Apuntes sobre el huerto de mi padre, donde la madre no aparece a diferencia de la madre de Vallejo (1991) que pasea allá en los huertos, / saboreando un sabor ya sin sabor. (p. 195). En los citados versos de Los pasos lejanos de Vallejo, la madre del poeta saborea el pasado al que frecuenta con nostalgia. En los Apuntes sobre el huerto de mi padre de Hidalgo Wuest, el pasado es recusado. En este poema, el poeta empequeñecido como hormiga visualmente ante el silencio de su padre se engrandece al derribar el árbol que le perteneció, aquello que levantó ensombreciendo:

Soy la hormiga que tiró el inmenso pacay que nos hacía sombra, 

tu árbol favorito, el que te hacía soñar corriendo en la montaña. (p. 53). 

Ese idioma ignorado fue reemplazado por la música. La música que puebla el poemario administró los silencios. Parte de esa música fue el lenguaje de su madre, quien siempre escuchó a su hijo a pesar de sus numerosas soledades (p. 52). 

Al inicio de la Carta a mi padre de Kafka (1955), se lee lo que el escritor checo le dice a al autor de sus días: Una vez me preguntaste por qué afirmaba yo que te temía (p. 9). A diferencia del padre de Kafka que muestra curiosidad por los sentires de su hijo, en los poemas de Hidalgo en donde el padre aparece, a pesar de ser una presencia poderosa, inmanente al dolor poético del escritor, la interlocución se presenta imposible; el padre no se expresa, solo es observado, encausado, exorcizado, exiliado. 

El tercer poema de la tercera parte empieza de forma desgarradora:

Alguien amará mis manos y después mi corazón, 

o quizá yo haya invertido el orden de las cosas

y el amor no comience en ninguna parte de mi cuerpo. (p. 49). 

El cuerpo por fuera del mundo, de ahí que el viaje a través de lo inmenso, desarrollado con anterioridad, además de difícil sea imposible. El cuerpo no puede ser habitáculo del amor, solo la palabra.

IV

En la última sección el poeta ya ha atravesado por la infancia, la juventud, el juicio desde la madurez a su familia y ahora se reencuentra. Es la sección más literaria desde el aspecto formalista. 

La parte final se abre con Dos nocturnos, dedicados, por cierto, al compositor francés Claude Debussy (1862-1918), cuyo elocuente e innovador uso de las formas musicales lo hizo un maestro de la dialéctica entre lo emocional y el paisaje. Aunque a Debussy le desagradara que lo consideraran impresionista, fue tenido como tal por mucho tiempo y valgan verdades, su música trasunta mucho de lo defendido por los impresionistas. Los Nocturnos (1897-1899) de Debussy fueron inspirados por las pinturas del artista estadounidense James McNeill Whistler (1834-1903), relacionado con el movimiento impresionista y que buscó en sus obras plasmar el ambiente y la luz nocturna. En Dos nocturnos de Hidalgo, la luz se filtra a través de las flores:

 

Los árboles parecen intermitentes (p. 59). 

En el segundo nocturno, la materialidad de los cuerpos necesita de la luz para continuar. Aquí la luz es la radiación electromagnética visible para el ojo humano, pero también es la fuente de energía para el proceso de la vida. Y es, además, la esperanza de poder ver en la noche. El poeta no quiere más al devenir como aleatoriedad, sino como organismo. Es cierto que ha estructurado el dolor a la sombra del árbol de pacay, pero es cierto también que ha probado que puede demolerlo: 

Quisiera el cielo del verano como una gran pizarra

en que yo dibujara estrellas de tiza

e hiciera volar a los pájaros como cayendo a pedazos.

Entonces sería necesario que los rayos de luz

se incorporasen en sus cuerpos

y así  no sería más un adorno de nuestra desnuda materia, 

una celestial iluminación retórica de esta altísima entropía, 

sino la necesaria vida de la que carecemos. (p. 61). 

No obstante ser una sección más vitalista y más colorista como ya se señaló, la aceptación del dolor como vehículo vital sigue siendo una característica: 

los árboles se mantienen de pie al despertarse, 

pero no hay nada que sostenga mi triste 

y pequeña flor, repleta de un inmarcesible no sé qué. (p. 60). 

O en Solo olvida al Minotauro, en un poderoso verso inicial: 

Tus ojos no pueden contra la oscuridad del planeta. (p. 63). 

A diferencia del mito, aquí no hay Ariadna que obsequie un ovillo de hilo a Teseo para  guiarse por el laberinto y por ello, la noche (oscuridad) continúa. Lévi–Strauss en Sazbón (1970) dijo que: Los mitos no consisten solamente en ajustes conceptuales: son también obras de arte que suscitan en quienes los escuchan (y en los mismos etnólogos, que los leen en transcripciones) profundas emociones estéticas (p. 3). La figura de Ariadna como la guía hacia la luz a través del laberinto y como promesa de felicidad, es propuesta en el poema de Hidalgo, en ausencia. Esta inexistente Ariadna, por oposición, hace resaltar con más fuerza la soledad del poeta. 

El tópico de la identificación con la pena, la muerte y el vacío existencial, continúa: 

Una mariposa besa el fango como extasiada por la muerte. (p. 65). 

El penúltimo poema de la parte cuatro y de todo el libro, Canción de arrullo, trae reminiscencias del primer verso del poema Madre de Oquendo de Amat (1980):

Tu nombre viene lento como las músicas humildes (s/p).

Dice Hidalgo: 

Madre, la música de los árboles que en secreto dejan caer sus hojas

no sirve como canción de arrullo. (p. 67).

Mientras en Oquendo de Amat, el nombre de la madre le remite a la música sencilla, Hidalgo explica a su madre que la tristeza no puede arrullar. Son dos sonoridades antagónicas, a pesar de expresar ambas una gran ternura. El poeta, que vuelve a ser niño, clama por una atmósfera distinta. A pesar de eso, el dolor llegó para quedarse en el hogar:

Tu implacable música nos cerca. (p. 68).

El último poema Fe de erratas, juega con la idea del error en la poesía, el autor se disculpa por tal vez haberse equivocado estéticamente. Conduce a pensar en qué entiende por estética, por poesía, ¿son ejercicios de arte, formas técnicas de discurso o también, maneras de comprender y sentir al mundo? Dice Hidalgo:

Un poema es una errata

de copia: donde dice un poema

no debería haberse escrito nada, 

no debería haber signo para ningún vacío. (p. 70). 

El autor ha abierto su mundo secreto a los lectores, luego, en una reacción tardía, aunque sincera, propone que todo lo dicho puede haber sido transformado por la palabra. No obstante, la poesía no sale incólume, el poema es nada, es vacío. Sin poemas no hay poeta. ¿Una forma de enfrentar al dolor, de borrarlo? El dolor es la antítesis del amor, pero también es su consubstanciación. El artista se ha convertido en la negación de la negación. 

Comentarios finales

El libro de Hidalgo Wuest constituye una biografía poética del dolor personal y de las ganas de vivir a pesar de todo, en el plano discursivo y una apuesta por un lenguaje poético que busca nuevos matices y texturas más allá de las figuras retóricas tradicionales en la poesía declaradamente autobiográfica, así como también rescata la idea vanguardista del libro como un todo: poesía y formato. 

¿Celestes cuerpos es un libro objeto? Sí, porque queda la labor de descifrar las novísimas perspectivas de lectura y nuevos códigos de interpretación que propone el uso de las fotografías, la sutileza de los colores distintos en las solapas como fondo a las imágenes del padre y de la madre, las estructuras recursivas de ordenamiento de las fotos, así como las diversas herramientas léxicas. 

La presencia de la flora y la fauna es capital en este poemario y cumplen un rol más que estético. El recurso de las aves está en toda la primera parte y regresa en la cuarta, dramáticamente: 

Quisiera el cielo del verano como una gran pizarra

en que yo dibujara estrellas de tiza

e hiciera volar a los pájaros como cayendo a pedazos (p. 61). 

Las aves pueblan la primera parte, están en todos los poemas menos en el primero, reapareciendo en la cuarta; ellas, que han aparecido siempre como posibilidades negadas de libertad, pero posibilidades, al fin y al cabo, se destruyen casi al final del libro. 

El científico Konrad Lorenz, al explicar la relación funcional entre la cuantificación extensiva y la percepción de la forma, sustentó que la capacidad del cerebro humano para percibir y comprender apariencias complejas se basa en un proceso previo de cuantificación, es decir de establecer características visuales a partir del contraste y la abstracción, solo así se puede percibir la forma. Dice Lorenz (1985): creo que existe una relación funcional especialmente íntima y directa entre el cometido de la cuantificación extensiva y el de la percepción de la forma (p. 331). Cuando Hidalgo usa las cualidades de vuelo de las aves, su perspectiva cenital de observar, sus capacidades para mostrarnos en su acontecer el infinito celeste, está cuantificando, de modo que el lector pueda ─sinestésicamente─ entender de qué ansias de libertad emocional se está poetizando. 

El poemario es gestacional, hesiódico, a manera de una cosmogonía personal. Así, como el Edipo lacaniano se desprende algo de los aconteceres vivenciales narrados por la mítica o, mejor dicho, se aproxima a ellos principalmente desde el lenguaje, Hidalgo con la palabra poética reconstruye la presencia paterna en la estructura psíquica del lector ─esto es en la externalización del poema─ desde la experiencia y el dolor de los orígenes, dando a la expresión poética, aquello que Lacan (2009) llamo: una función de poder y a la vez de temperamento (p. 179). Hidalgo exorciza sus demonios con la poesía y si los trasiegos del dolor están presentes en todo el libro, eso no quiere decir que sea una apuesta pesimista, eso no se siente en ningún poema, por el contrario, genera una pregunta a la manera de Jung (1991): ¿Cómo aprehender el futuro, cómo incorporarlo a nosotros, si no se posee aquella experiencia humana que el mundo pasado nos ha dejado en herencia? (p. 126). La sucesión del dolor se puede conjurar, pero hay que entenderlo para eso. 

El 22 de abril de 2025, se presentó el libro con la presencia del poeta y los muy interesantes comentarios de Carlo Trivelli, Agustín Haya de la Torre y el editor Valentino Gianuzzi. Este último relató al público que el poemario tuvo por nombre original Celestes cosas, título primigenio que confirma la idea de materializar el dolor de forma más tangible que las expresiones emocionales y convertirlo a la manera de Hegel, en la presentación concreta de la manifestación sensible. El otro, el título final, se acerca en orientación al Recuerda, cuerpo de Cavafis (2016, p. 150), es decir, a la memoria del dolor sentido, a la bitácora infantil/juvenil del trasiego a la orfandad paterna y la recuperación de la paternidad. La relación amor/dolor a veces se torna intelectual y de aspecto tristísimo, como el amor gris de los ojos grises de Cavafis (2016, p. 147). El poeta aprende a convivir con el padecimiento y lo entiende asimismo como una forma distorsionada de amor. Esta idea se amolda muy bien con la petición que hace el poeta a su madre al final del libro:

Por favor, compréndelo: todo cielo debe ser una promesa. (p. 68).

Lo celeste está asociado, entonces, a la promesa conceptual de felicidad, al arquetipo del hogar celeste, del final celeste. Algo que la materialidad de las cosas en su cotidianeidad rompe por completo. En Celestes cuerpos, el poeta, en los lindes entre la figura del padre, que huye con todas sus fuerzas del amor y la de la madre que sabe admirablemente capear los dolores de la vida, conviviendo irremediablemente con ellos; duda de la felicidad sentimental próxima, pero la encuentra de forma intelectual en la palabra, a través de la poesía. 

La poesía de Óscar Hidalgo acerca al lector a los lindes de lo íntimo, de lo profundo y genuinamente intestino que pugna por convertirse en evidente, a la intención de reconciliar lo incógnito con lo conocido a través del juego de ir soltando pistas, a la impenetrabilidad de lo clarísimo y a la vez ignoto de los sentimientos, a la necesidad de transformar al lector en confidente arcano y silente pero manifiesto de sus emociones. En fin, con su poesía se accede a una invitación a la sutileza de una dolencia muy propia que halla su redención en la estética, en el dominio de la palabra; y de una felicidad ─por expresar, por materializar lo sentido─ que se integra con la tristeza al convertirse como poema en plausible confirmación de una angustia existencial. 

Sea gratamente bienvenida la poesía de Óscar Hidalgo Wuest al mundo editorial. 

Referencias bibliográficas

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