De cineasta a cineasta, “El cine según Hitchcock” de F.Truffaut

En el cine documental, Dios es el director.

En el de ficción, el director es Dios.

Alfred Hitchcock.

 

La maestría de un cineasta homenajeado por la genialidad de un cineasta. Solamente de esa manera fue posible el resultado y la influencia de El Cine según Hitchcock  un libro basado en la entrevista que duró más de cincuenta horas y de más de quinientas preguntas realizadas a Alfredo Hitchcock escrito por Francois Truffaut. El maestro (Hitchcock) reivindica la libertad de no estar amarrado a un espíritu realista que no tiene ningún interés, a pesar de confesar que él también puso límites al sueño de Dalí de cubrir de hormigas a Ingrid Bergman en Recuerda. Él decía que un crítico que (me)  habla de lo plausible es un tipo aburrido. Truffaut, el autor de esta hazaña se molestó cuando un crítico estadounidense le dijo que si le gustaba La Ventana Indiscreta era porque no tenía ni idea de Greenwich Village. Así que  le replicó que no se trataba de una película sobre el aludido barrio de Nueva York, sino sobre cine y que de cine sí sabía.

 

Seguimos entonces con Truffaut dirigiendo el proceso para dejar claro que su interlocutor es un genio en la construcción del guion, de la fotografía, del montaje y del sonido, que tiene ideas creativas en todo y puede con todo. Recuérdese la fotografía en la que está Hitchcock de pie mirando a Truffaut con una mano abierta y gesto autosuficiente, mientras que el genio francés, sentado le observa ensimismado y pensativo, atento a las perlas que está a punto de soltar el maestro británico. Se trata de una de las imágenes que inmortalizó el fotógrafo Philippe Halsman del mítico encuentro entre ambos cineastas en agosto de 1962, que acabaría dando vida a esta joya imperdible.

 

Hay que decir que en aquel tiempo Truffaut contaba sólo con treinta años y tres filmes a sus espaldas. Su carrera había despegado con fuerza, mientras que el británico había soplado ya sesenta y tres velas, tenía una trayectoria consolidada con gran éxito comercial y trabajaba en el corazón del sistema hollywoodiense. Sin embargo, para la crítica, Hitchcock era un director sin sustancia. Esta cuestión se hacía evidente en el prólogo: En los años cincuenta y sesenta, Hitchcock se encontraba en la cima de su creatividad y de su éxito… Ese éxito y esa popularidad, la crítica americana y europea iba a hacérselo pagar examinando su trabajo con condescendencia, denigrando un filme tras otro. De esta manera lo expresaba tristemente Truffaut. ¿Cómo era posible que no fueron capaces de ver la potencia de su obra, el erotismo y la sugestión onírica que desprendían sus imágenes, además de su habilidad para manejar el tiempo y el montaje como nadie antes había logrado?

 

Sin embargo, el resultado de El Cine Según Hitchcock, fue una guía de creación de grandes carreras fílmicas. Solo para dar un ejemplo, Martin Scorsese reconoce que fue la llave maestra que le introdujo por primera vez en los secretos del cine: En un momento en que un consenso general definía lo que era y lo que no era cine serio, ese libro resultó revolucionario. Nos radicalizó como cineastas, expresaba el autor de Taxi Driver (1976). Hitchcock resulta ser prácticamente el único que filma directamente, es decir, sin recurrir al diálogo explicativo, sentimientos tales como la sospecha, los celos, el deseo, la envidia… y ello nos conduce a una paradoja: lo más accesible es la simplicidad y al mismo tiempo sobresalir al filmar las relaciones más sutiles entre los seres humanos. Sería bueno comentar que los cineastas estadounidenses que han debutado después de 1930 no han intentado siquiera explotar la décima parte del territorio del suspenso labrado por D. W. Griffith, y no sería exagerado asegurar que desde la invención del cine sonoro, Hollywood no ha dado a luz ningún gran temperamento visual, con excepción de Orson Welles quien hizo honor al legado y  brindó los antecedentes de la magia del suspenso que logró Hitchcock.

En las películas del gran mago del suspenso había un detalle que no todo el mundo advertía, se trata de que él mismo aparecía en alguna escena de la película. Se cuenta en el libro que fue en The Lodger donde aparece por primera vez en sus films. El mismo Hitchcock expresó que: Efectivamente. Estaba sentado en el despacho de un periódico. Al cuestionarle sobre ese detalle comento que se trataba de un tema estrictamente utilitario, había que amueblar la pantalla. Más tarde se convirtió en una superstición y luego en un gag. Pero ahora es un gag bastante embarazoso y para permitir que la gente vea el film con tranquilidad, tengo cuidado de mostrarme ostensiblemente durante los cinco primeros minutos del film.

 

Respecto al legado de la importancia del trabajo de Griffith a pregunta expresa de Truffaut, el maestro del suspenso da una pista fundamental del origen del suspense: la cámara está en la acción. La tendencia a filmar acciones, historias, empezó con el desarrollo de las técnicas propias del cinematógrafo y sabemos que el primer gran momento de este desarrollo tuvo lugar cuando D.W. Griffith sacó la cámara del lugar en el que la colocaban sus predecesores, en algún punto del arco del proscenio, para acercarla lo máximo posible a los actores. El segundo gran momento tuvo lugar cuando Griffith, prosiguiendo y perfeccionando los intentos del inglés G.A. Smith y del americano Edwin. S. Porter, empezó a ensamblar los diversos fragmentos de película, los planos, para convertirlos en secuencias. Era el descubrimiento del ritmo cinematográfico por la utilización del montaje.

 

Truffaut pregunta en alguna parte de la mítica entrevista que en la película Psycho hay todo un aparato de terror que, normalmente, usted procura no utilizar, un aspecto fantasmagórico. Es impresionante la respuesta que da Hitchcock respecto al terror de la que pudiera ser una de las más grandes obras representativas del suspense. Sin miramientos afirma que el ambiente misterioso es, en cierta medida, accidental; por ejemplo, en California del Norte, pueden encontrarse muchas casas aisladas que se parecen a la de Psycho; es lo que se llama el gótico californiano y cuando resulta francamente feo se dice incluso pan de centeno californiano. No empecé mi trabajo con la intención de conseguir la atmósfera de un viejo film de horror de la Universal, lo único que pretendía era ser auténtico. Ahora bien, no cabe ninguna duda de que la casa es una reproducción auténtica de una casa real, y el motel es igualmente una copia exacta. Elegí esta casa y este motel porque me di cuenta de que la historia no provocaría el mismo efecto con un bungalow corriente; este estilo de arquitectura iba muy bien con la atmósfera que debía tener. Ahora bien es notable que en la película no existe un personaje que tenga una cierta simpatía con la cual el espectador pueda identificarse. Sin duda parece algo más que algo fortuito. Pero lo explica magistralmente el mago: no era necesario. Creo, sin embargo, que el público se compadece de Janet Leigh en el momento de su muerte. En realidad, la primera parte de la historia es exactamente lo que se llama en Hollywood un arenque rojo, es decir, un truco destinado a apartar su atención, con objeto de dar mayor intensidad al asesinato, para que resulte una sorpresa total.

 

Por otra parte, vale la pena resaltar que para Jean Douchet, el suspense aparece como el motor que dinamiza toda la obra de Hitchcock, y según sus propias palabras su misión es volvernos oprimente la presencia de la catástrofe. Nos remite, no ya a una asociación psicológica como lo hace Truffaut al hablarnos del temor infantil, sino a una asociación filosófica cuando define el suspenso como la dilatación de un presente, ha sido entre dos futuros inminentes y contrarios. El presente se dilata y el futuro se desdobla en dos posibles futuros, pero que no son dos posibilidades cualquiera, sino justamente dos opuestos: si la puesta en escena existe en el cine es, o bien para contraer el tiempo, o bien para dilatarlo, a nuestras necesidades, a voluntad. Se trata entonces de un presente angustiante tirado en equilibrio por dos fuerzas opuestas que nos permiten, a su vez, sufrir y gozar, atemorizarnos y al mismo tiempo, vivenciar el placer de la duración del tiempo, y esto es lo que ya nos permite la presencia del arte.

 

Cerramos citando a Rohmer–Chabrol a través de los ojos de Truffaut: Hitchcock no es ni un narrador de historias, ni un esteta sino uno de los más grandes inventores de formas de toda la historia del cine La forma no adorna aquí el contenido, lo crea. Es el único cineasta que puede filmar y hacernos perceptibles los pensamientos de uno o varios personales sin la ayuda del diálogo y esto me autoriza a ver en él a un cineasta realista.