El cine es mudo… ¡Y algo más!

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El cine es mudo… y algo más. Y aunque no tiene ninguna hegemonía en nuestros días; sin embargo, se trata de la esencia misma del llamado séptimo arte. Sin tener la intención de generar un debate filosófico o estético entre la realidad o la ausencia de la misma en los parámetros de la cotidianeidad que nos envuelve. Cuando hablamos sobre las salas cinematográficas o cuando hablamos de la definición misma del cine (que me parece se puede enmarcar en la mítica frase de Goethe: El órgano con que yo he comprendido el mundo es el ojo), el cine es parte esencial de la realidad humana, pero, ¿qué es la realidad? Es la que supone un contexto, una situación, un referente, que, aunque no siempre puede ser tangible, está cimentada de paradojas. Me refiero, claro está, a la realidad sensorial, es decir, a lo que vemos, oímos, tocamos, olemos, gustamos, por el ojo de la cerradura. Es decir, mediante el establecimiento de convenciones.

 

En lo primero que habría que pensar cuando hablamos de realidad humana, es que ésta no existe sin lenguaje. La palabra es el lenguaje hegemónico por excelencia e incluso se puede imponer a la imagen, aun cuando una imagen valga más que mil palabras. Además está el lenguaje que supone un conjunto finito y estructurado que está compuesto de signos lingüísticos. Así, si realizamos la unión de todos los factores, obtenemos una porción de realidad. En este contexto Noël Burch afirma que la llegada de la palabra aleja para siempre al cine del café-concierto, del music-hall y del circo (…) en definitiva, de sus orígenes. Así es que paradójicamente, los cuatro componentes del cinematógrafo en tanto heredero de la fantasmagoría son: luz, espejo, sombra y ojo. Y ya que hablamos de la cotidianeidad en las salas, la fantasmagoría es el fundamento esencial del espectáculo moderno.

 

Curiosamente el cinematógrafo, el aparato que Ilya Ehrenburg llamara con pizcas de ironía la fábrica de sueños, hace su aparición como un instrumento científico y divulgativo, es conocido que los hermanos Lumière, sus creadores, no creían en las posibilidades de este aparato como medio de entretenimiento, pero en sus inicios provoca un apasionado impacto en el público, que se lanza en masa a disfrutar de las películas, no sin antes experimentar lo que sucedió un 28 de diciembre de 1885 en el sótano del Grand Café, que se encontraba en el No 14 del Boulevard des Capucines, una avenida de gran elegancia a la orilla del río Sena.

 

Todo se había preparado y para que no hubiera duda los hermanos tuvieron la osadía de colocar un cartel en los cristales del lugar que a la letra decía: Este aparato inventado por MM. Auguste y Louis Lumière, permite recoger, en series de pruebas instantáneas, todos los movimientos que, durante cierto tiempo, se suceden ante el objetivo, y reproducir a continuación estos movimientos proyectando, a tamaño natural, sus imágenes sobre una pantalla y ante una sala entera.

 

El tan promocionado evento se trataba de la proyección de la primera película de la historia del nuevo invento. Y más o menos así lo relataba Gubern. Asistió Georges Méliès, quien se percató inmediatamente de las posibilidades de negocio que ofrecía el novedoso invento, ya que permitía la captación de fotografía en movimiento. Parecía la posibilidad de toda una industria al haber logrado la perpetuidad de la imagen en movimiento. Los hermanos son los primeros en hacer público su invento y en cobrar entrada, costaba un franco. Como sólo algunas de las personas invitadas asistieron a aquella proyección histórica, no fue muy alentador.

 

Quizá algunos transeúntes ociosos, que tenían treinta minutos para perder, decidieron bajar los escalones hasta el Salón Iridien, pero la mayor parte de los que tuvieron la paciencia de leer el cartel, se encogieron de hombros para perderse entre la muchedumbre. Así es que no extrañaba un ambiente frío en la sala mientras las luces permanecían encendidas, no obstante, al apagarse, un tenue haz cónico de luz brotó del fondo de la sala y al estrellarse contra la superficie blanca de la pantalla obró el prodigio. Apareció, ante los atónitos ojos de los espectadores, la Plaza Bellecour, de Lyon, con sus transeúntes y sus carruajes moviéndose.

 

Los espectadores quedaron petrificados, como el mismo Georges Méliès escribiera: boquiabiertos, estupefactos y sorprendidos más allá de lo que puede expresarse. Y Volpini remataba: Los que se decidieron a entrar salían un tanto estupefactos y muchos volvían llevando consigo a todas las personas conocidas que habían encontrado en el bulevar.

 

La noche del tres de julio de 1896 contaron como espectador con el periodista y escritor Máximo Gorki, quien publicaría al día siguiente en el diario ruso Nizhegorodsky Listok,: No es la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro silencioso. […] Todo se mueve, rebosa vitalidad y cuando se acerca al borde de la pantalla se desvanece tras ella, no se sabe dónde. […] La visión es espantosa, porque lo que se mueve son sombras, nada más que sombras. Encantamientos y fantasmas. […] Esta vida, gris y muda, acaba por trastornarte y deprimirte. Parece que transmite una advertencia, cargada de vago, pero siniestro sentido.

 

Las proyecciones que se mostraron eras testimonios de la vida cotidiana, como estar grabando los sucesos diarios, como la Salida de los obreros de una fábrica francesa en Lyon, El desayuno del bebé, El regador regado y la sorprendente Llegada de un tren a la estación de la Ciotat. Esta última fue una de las proyecciones que más impactó al público, algunos de ellos salieron atemorizados al no comprender lo que estaba pasando, pues solo vieron que un tren se dirigía hacia ellos por lo que corrieron fuera de la sala. Aquí se estamparon por primera vez algunos elementos que serían cruciales en la industria fílmica, uno de los cuales tiene que ver con la composición de la imagen, al romper la frontalidad y trazar una diagonal de acuerdo a la dirección del tren, lo que le da el sentido hacia el público.

 

Otro de los elementos cruciales es la profundidad de campo, en donde se pueden ver elementos en distintos planos, dando prioridad a algunos según donde se coloque la cámara, algo que después profundizaría el enfoque.