“La interpretación a través de la historia” de Colin Lawson: eurocentrismo, evolucionismo y homogeneización

Introducción y propuesta discursiva

El texto de Colin Lawson (Reino Unido, 1949) ─quien es intérprete de clarinete, músico solista de sesión, experto en el funcionamiento de varios instrumentos y autor de varios e importantes ensayos sobre música, además de director del Royal College of Music (2005-2024)─, La interpretación a través de la historia, empieza de una manera sugerente: París, 1778, vemos a Mozart comentando sobre cómo cambia la tradición al iniciar el allegro de su sinfonía París, de forma distinta con los violines únicamente y no con todos los instrumentos al unísono. Londres, 1893, concierto inaugural del Queen’s Hall; París, 1913, estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky; en todas las experiencias el público aplaude a mitad de las ejecución de las piezas musicales, conversa e interactúa, se hace evidente que la costumbre de permanecer en silencio en los conciertos de música académica corresponde a épocas recientes, mas no así en la música popular, en donde la interacción es frecuente. El inicio es interesante, pues parece proponer un breve repaso de la interpretación a partir de esta dinámica. No obstante, en lo que continúa del texto no es así. 

Del Lawson músico se recomienda su trabajo en el álbum English Classical Clarinet Concertos (1997), especialmente en las obras del clarinetista y compositor irlandés John Mahon (1749-1834). 

El presente texto se divide en dos breves partes. La primera es una síntesis crítica del texto y la segunda una argumentación, en donde se desarrollarán muy sucintamente algunas reflexiones sobre lo que se observa como notables falencias en el trabajo de Lawson: la falta de mención a la música de América indígena, de Oceanía y de África, lo que lo encasilla en una visión cuasi eurocéntrica; el no comprender a los sectores sociales en contradicción en la historia de la interpretación de la música, lo que nos llevaría directamente a no entender las diversas manifestaciones interpretativas en cada época y la adhesión acrítica a la periodización tradicional, estas dos últimas, se presentan como un claro ejercicio evolucionista. En esta segunda parte se realizarán algunas reflexiones sobre la música andina del Perú como contraste paradigmático al enfoque que se pretende criticar, en un ejercicio de recusar el eurocentrismo, la homogeneización y el evolucionismo desde otra perspectiva fenomenológica. 

Es importante mencionar que el debate acerca de la interpretación como fenómeno específico ─que también ha sido materia de las opiniones de Colin Lawson─  y los discursos que se han generado en la musicología a partir de esta, no serán desarrollados en este escrito, el cual se constriñe puntualmente a la discusión sobre el esquema de los grandes hitos y variaciones que la interpretación ha tenido según el texto del autor estudiado, así como de ciertas notables ausencias analíticas de acuerdo con la presente crítica. 

Una síntesis crítica del texto

En su texto, Lawson reflexiona sobre cómo en la contemporaneidad, en la dinámica de la música pop, componer, interpretar y ensayar se confunden, mientras que en la académica la distancia entre el compositor y el intérprete es grande. Hay que señalar que esta diferencia no es tanta como propone el autor; en realidad, en todas las formas musicales la distancia entre la composición y la interpretación se observa, únicamente que de manera distinta. Pero ese tema será materia de otro estudio.  

Sobre la gran distancia entre el compositor y el intérprete, Lawson establece un balance técnico estético sobre cómo se llegó a aquello: 

De la libre improvisación y adaptación de los intérpretes hasta inicios del siglo XIX se pasa a la idea del respeto absoluto a la partitura y a entender la libre interpretación como una deformación de las notas escritas. 

En las músicas no occidentales es muy importante la oralidad, el seguir el ritmo y marcarlo por parte del público. La aparición del fonógrafo y de otras formas de trasmisión de la música cambió la manera de percibirla. 

Bajo la influencia de la antropología, se estudiaron la creación y la interpretación, lográndose analizar la música de la India, China, Turquía y sus distintas formas de comprender el tiempo, la materia o la realidad. Se descubrieron relaciones sociales distintas desde la música. Por ejemplo: la música en la India procede de una casta inferior, la rítmica africana, lugar en donde no hay definición para la palabra música, el teatro Noh del Japón integra danza, poesía y música; hay instrumentos cuya ejecución y significado son profundamente distintos a la tradición occidental, como el shakuhachi japonés, el qin chino, el gamelán indonés y el sitar indio. 

Después de establecer estos criterios, Lawson inicia un recuento histórico:

Sobre el clasicismo antiguo destaca el carácter homofónico y coral de la música griega y sobre las formas litúrgicas, públicas, militares y de trabajo de la música romana y como asimilaban las influencias de la cultura de los territorios que conquistaban. Empero, olvida señalar la relación del teatro con los festivales dionisiacos que, según MacGowan y Melnitz (2016): «Constituía el clímax de un ritual religioso y cívico» (p. 17), en donde la música tenía una vitalidad esencial.

Nace la música eclesiástica, esta evitó los instrumentos musicales y sus letras se basaron en los textos religiosos. Su carácter pedagógico la llevó a la formación de muchas de escuelas. Con el luteranismo surgen músicos como Bach. Aquí cabría anotar que la música religiosa no tuvo la misma dinámica en el catolicismo y el protestantismo. Compara la música eclesiástica con la profana, si la primera era organizada y coordinada, la profana no consideraba método u objetivo ni se escribía. Menciona a los juglares, acróbatas, bailarines, adiestradores de animales y cómicos, que servían en una casa aristocrática o eran parte de compañías itinerantes. El interés de la música pasó de iglesia a las cortes reales y aristocráticas recién a inicios del Renacimiento. Surgen las ciudades modernas y con ellas las bandas de músicos.

Las cortes renacentistas siguen un modelo de desarrollo uniforme, con pequeños coros y grupo de instrumentos. La impresión de música empezó a finales del siglo XV. Se publica el primer texto sobre instrumentos en Basilea en 1511 por Sebastian Virdung. La clase media isabelina y jacobina cultiva el placer de la música de cámara vocal e instrumental.

En el barroco se valora la espontaneidad. En el siglo XVII la música destaca por el tecnicismo y la improvisación de los músicos. Las intérpretes femeninas destacan en la ópera y en los conservatorios. Diversas clases sociales pueden visitar los conciertos.  El primer teatro surge en Venecia en 1637. Monteverdi desarrolla todo un lenguaje expresivo, transformando a los cantantes en actores. La interpretación operística se mantuvo entre lo comercial y lo serio. Resaltaba el castrato por su fuerza y flexibilidad. La música de cámara era dirigida por el compositor. Las formas musicales de la época pueden parecerse en complejidad al jazz. Sobresalen Lully y Corelli. 

Durante el periodo clásico en la segunda mitad del siglo XVIII, la música se difunde a través de las ediciones publicadas. Se ofrece una idea parcial de lo que se interpretaba, pues los instrumentistas y cantantes versionaban en escena. Los más importantes tratados sobre práctica musical son los de Johann Joachim Quantz, Leopold Mozart y C. P. E. Bach. Es significativa la capacidad del intérprete para emocionar al público, se prefería lo diverso y lo novedoso. Se ensayaba poco y se priorizaba la capacidad del estudiante de tener mucho mundo y conocer matemáticas, poesía, oratoria, arte e idiomas. Destacan Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven.

En el siglo XIX, la industrialización trajo grandes cambios, entre ellos el transporte que permitió el surgimiento de las carreras de los virtuosos. Las partituras se difundían considerablemente y las indicaciones interpretativas se hicieron más precisas, cada vez más la complejidad de los acompañamientos limitó la libertad en la ornamentación de los cantantes. Los conservatorios por toda Europa fomentan el virtuosismo técnico. Liszt se inspira en Paganini. Los aficionados poco a poco abandonan las salas de concierto. El director de orquesta aparece como resultado del desarrollo de los conciertos públicos financiados. Beethoven fue uno de los primeros que dirigió un concierto en Viena sin tocar un instrumento. Surge el concepto de música antigua al impulsar su rescate, Mendelssohn lo hace en 1829 con la Pasión según San Mateo de Bach. Se editan las obras completas de Bach, Haendel, Mozart, estableciendo el concepto del texto musical definitivo. Se debate sobre actualizar la música bajo la interpretación o no. 

Una limitación en esta parte del texto es que no se detiene a analizar las implicancias sociales de los grandes cambios en el gusto musical entre 1750 y 1830 que determinaron en Europa una transformación de la estética. Es decir, como señala Weber (2011): la división entre música ligera y música seria, las canciones populares y los clásicos, esta separación tuvo varios niveles, en algún momento se prefirió —como indica Frisch (2018)— el «tratamiento collage» (p. 16). No se explora tampoco aquello que explica Plantinga (2015) sobre el «ejercicio libre de la profesión de músico» (p. 23) al independizarse de patronos eclesiásticos y cortesanos, lo cual influenció muchísimo en la interpretación y los conceptos sobre ella. 

En el siglo XX, las tecnologías de comunicación y grabación generaron la industria de la música grabada que comercializó tanto la música académica como la popular. Paulatinamente la llamada música seria se alejó del público general. Europa recibe la influencia de las marchas de John Philip Sousa, y la música afroestadounidense (ragtime, himnos, blues y jazz), que le otorgó un gran peso a la improvisación. La improvisación fue una característica importante. Pronto el jazz fue comercializado y vuelto más accesible por Paul Whiteman. Desde 1940 la música popular se difundió con más fuerza. Aparecen el swing, el rock and roll, etc. El álbum Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de The Beatles es considerado como un hito fundamental en la música y la civilización occidental. En la música académica, La consagración de la primavera y La historia del soldado de Stravinsky ofrecieron una transformación en cuanto a la mayor complejidad en las exigencias rítmicas, las cuales, además del serialismo y la relación entre ruido y música, caracterizaron estos cambios. Los experimentos con lo electrónico, lo aleatorio y la vanguardia bajo influencias espiritualistas o políticas, como en el caso de John Cage, amplían los horizontes de los músicos. La radio, la televisión, los CD y el Internet van individualizando la experiencia musical. 

Perspectivas controversiales en el trabajo de Lawson

El texto de Lawson es una muy importante recapitulación sobre la interpretación a través de la historia. Si versara sobre la historia de la música occidental o de la interpretación en occidente bastaría relativamente; pero es justamente en su enfoque en donde se encuentran algunas visiones que en el lector desprevenido o crédulo podrían contribuir a que acentuara estereotipos académicos y análisis incompletos. La primera de ellas es su adhesión acrítica a la periodización tradicional de la historia de la interpretación, la cual se circunscribe a Europa y algunas manifestaciones asiáticas, además, todo gira alrededor de los grandes movimientos, muchos de los cuales han sido desde hace décadas puestos en tela de juicio por distintas corrientes historiográficas, pues prácticamente constituyen una periodización de las escuelas hegemónicas en momentos determinados de la historia. 

La segunda se desprende de la anterior: la incomprensión de los sectores sociales en contradicción en la historia de la interpretación de la música occidental, lo que, de haberse tomado en consideración, nos llevaría directamente a entender las diversas manifestaciones interpretativas en cada época y cómo por sus intercambios y argumentaciones contrarias se fueron produciendo la serie de transformaciones que tan pormenorizadamente Lawson desarrolla. Es decir, evita señalar los conflictos al interior de la sociedad y el arte, y cuando lo hace es de forma muy superficial. 

Un tercer aspecto no menos importante es la ausencia de la mención a la interpretación musical en América indígena, Oceanía y África —aunque esta aparece de forma bastante indirecta en la música negra estadounidense— dejando a gran parte de la humanidad fuera de su análisis. La polirritmia africana, las formas musicales colectivas de los pueblos originarios de América y de Oceanía tienen una riquísima, diversa y distinta historia de su interpretación musical, que se relaciona profundamente con su ergología —es decir, con su cultura laboral—, la creación y función de los instrumentos, las texturas vocales y los roles rituales y ecológicos que son importantísimos para entender el desarrollo del arte en estas civilizaciones, y que tuvieron formas claramente diferenciadas antes del contacto con Occidente, durante y después y no pueden ser pasadas por alto, en especial cuando han influido demasiado en la música occidental desde el siglo XVI. 

En la zona andina del Perú, por citar un ejemplo, la música siempre estuvo asociada a formas de convivencia social y de sobrevivencia sin desligarse, inclusive en los aspectos de trasmisión de valores e ideas, como afirma Gruszczyńska-Ziółkowska (1995): «Como un modelo melódico-rítmico que tiene una función simbólica en la trasmisión social de información» (p. 21). Los ámbitos profano y sagrado tuvieron dinámicas distintas que en Occidente, MacCormack (2016) dice: «Las huacas andinas estaban desde mucho atrás acostumbradas a comunicarse o emitir oráculos a través de las voces de los seres humanos» (p. 164). Y estas voces eran cantadas. 

Estas manifestaciones se transformaron en su encuentro con Europa, pero no por eso su desarrollo se homologó necesariamente a las escuelas hegemónicas desplegadas allí. La relación de subalternidad de la música andina le confirió otros derroteros. Como indica Waisman (2019): «Una dialéctica entre gobierno europeo centralizador y periferia india descentralizada operó en el campo musical, como en tantos otros: la dinámica interna de cada pueblo o parroquia, con sus desigualdades de poder, interactuó con la dinámica externa» (p. 125). Entonces las formas de interpretar se trastocaron también, adaptándose al nuevo escenario, pero en lucha por conseguir supervivieran sus propios cánones. Esto se observa en la creación de instrumentos bajo influencia colonial española, como dice Bolaños (2007): «En síntesis, el proceso de construcción de nuevos instrumentos y la creación musical andina pasan por varios periodos que tiene relación estrecha con el uso de nuevas herramientas, materiales y técnicas» (p. 146). 

Hay que reconocer que, con el tiempo, una similar orientación como la que desarrolla Lawson fue utilizada para aproximarse a una lectura histórica de la música peruana, tanto prehispánica como colonial e independiente y este trasplante de dirección ensombreció el análisis más que aclararlo. Explica Mendívil (2018): «Este proceso de homogenización y reducción de complejidad sentó las bases para la creación de diversos cuentos sobre el pasado musical» (p. 94).

 

Se observa entonces, a partir del caso andino, como el ejercicio teórico de no desarrollar estos tres tópicos mencionados en una sinopsis sobre la interpretación musical que se pretende global conduce inevitablemente a proponer paradigmas de análisis sesgados y exclusivistas, que entienden a la interpretación musical como manifestación de una dinámica evolutiva —y sin querer elitista—, lo cual es grave si observamos cómo en la industria musical contemporánea la homogeneización de los cánones de producción, interpretación y consumo se han convertido en una lamentable premisa del desarrollo social de la música. Y esta situación es también, consecuencia directa de estos enfoques. 

Referencias bibliográficas

Baker, G. (2020). Armonía dominante. Música y sociedad en el Cusco colonial. Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú. 

Bolaños, C. (2007). Origen de la música en los Andes. Instrumentos musicales, objetos sonoros y músicos de la región andina precolonial. Fondo Editorial del Congreso del Perú. 

Frisch, W. (2018). La música em el siglo XIX. Ediciones Akal. 

Gruszczyńska-Ziółkowska, A. (1995). El poder del sonido. El papel de las crónicas españolas en la etnomusicología andina. Abya-Yala. 

Lawson, C. (2006). La interpretación a través de la historia. En J. Rink (Ed.), La interpretación musical (pp. 19-34). Alianza Editorial.

Lawson, C. (2003). The Cambridge Companion to the Orchestra. Cambridge University Press.

Lawson, C. y Stowell, R. (2005). La interpretación histórica de la música. Alianza Editorial.

MacCormack, S. (2016). Religión en los Andes. Visiones e imaginación en el Perú colonial. Ediciones El Lector. 

MacGowan, K. y Melnitz, W. (2016). Las edades de oro del teatro. Fondo de Cultura Económica. 

Mendívil, J. (2020). En contra de la música. Herramientas para pensar, comprender y vivir las músicas. Gourmet Musical Ediciones.

Plantinga, León (2015). La música romántica. Ediciones Akal. 

Waisman, L. (2019). Una historia de la música colonial hispanoamericana. Gourmet Musical.

Weber, W. (2022). La gran transformación en el gusto musical. La programación de conciertos de Haydn a Brahms. Fondo de Cultura Económica.