Argumentos musicales en Le dedico mi silencio (2023), última novela de Mario Vargas Llosa

En octubre del año 2023, el recientemente fallecido escritor peruano Mario Vargas Llosa (1936-2025), premio Nobel de Literatura 2010, sacó a la luz la que vendría a ser su última novela publicada en vida: Le dedico mi silencio. En ella, el autor presenta al personaje de Toño Azpilcueta, amante de la música criolla del Perú que luego de conocer a un guitarrista, Lalo Molfino, sueña con unir a su país a través de este arte, al que considera la gran contribución del Perú al mundo junto con la huachafería, cualidad que cree es inseparable del acervo musical criollo. Según el Diccionario de peruanismos en línea (s.f.), la huachafería alude a lo ridículo, a lo fuera de lugar, a la cualidad de quien intenta aparentar elegancia, riqueza o intelectualidad, pero fracasa en el intento. De acuerdo con el Diccionario de la lengua española (s.f.), significa cursilería. 

Este personaje pretende realizar la hiperbólica misión que ejércitos, gobiernos e influyentes intelectuales y artistas no consiguieron: crear la unidad nacional a partir de una música que considera mestiza. 

Toda la novela está dedicada al tópico de la música criolla; merece, por lo tanto, un análisis musicológico. Para este se utilizarán los conceptos y/o posicionamientos teóricos que se desprenden de la perspectiva del músico e investigador húngaro Béla Bartók (1881-1945), precursor de la etnomusicología; y de la musicóloga y profesora estadounidense Susan McClary (1946), impulsora de la nueva musicología y de la crítica musical feminista. 

La idea de una única música nacional, la marginación cultural subyacente y el desconocimiento de la dinámica de la música popular

Desde la geografía más conservadora en el Perú se considera que el país tiene tres grandes regiones naturales: la costa, la zona andina y la Amazonía. Esta afirmación es polémica y se le puede criticar o poner en revisión desde distintos postulados teóricos, ya que establece una división física del país de la cual se desagrega una segmentación social y cultural, la que puede resultar arbitraria tomando en consideración enfoques más integrales de territorio, sociedad y cultura. De acuerdo con está taxonomía, la música criolla se origina asociada a la música de la costa y a la estética de las clases medias, generando un estilo particular y mayoritario que es el limeño por asentarse principalmente en la capital, Lima, donde se asocia con la música afroperuana (Lloréns Amico, 1983). Lima fue la ciudad donde luego de la independencia gobernaron y se robustecieron las élites descendientes del poder colonial (Borras, 2012), quienes siempre negaron las formas musicales del resto del país, curiosamente conformado por la mayoría del Ande y la Amazonía. Las otras regiones tienen manifestaciones a su vez muy ricas, como el complejo musical andino, muy diverso, y el amazónico. No obstante, Vargas Llosa parece desconocer aquello cuando dice: Toño Azpilcueta era un erudito en la música criolla ─toda ella, la costeña, la serrana y hasta la amazónica─, a la que había dedicado su vida (p. 10). La música criolla no incluye desde ningún punto de vista ni técnico ni cultural a las otras músicas. Para Vargas Llosa, sí. Además de que la música afroperuana no aparece en su listado ni por asomo. 

Esta identificación de las manifestaciones culturales con fraccionamientos físicos del territorio se corresponde con las ideas del determinismo geográfico alemán decimonónico de Friedrich Ratzel (1844-1904), según el cual la historia ─y con ella, la sociedad, la cultura e incluso el carácter─ estaba determinada por el medio físico, teoría que fue superada en su propio tiempo desde distintas perspectivas, entre ellas la del posibilismo francés de Paul Vidal de La Blache (1845-1918), que propone un modelo más social para entender las relaciones territoriales. 

El personaje Toño Azpilcueta actúa bajo la premisa de su creador, la cual se sintetiza en que la música criolla agrupa en su seno a todas las músicas peruanas, o más fácil: la música criolla equivale a la música peruana. Bartók (2019) señaló que es equivocado considerar a la música popular de un país como un todo homogéneo y uniforme (p. 66). Pero, además, el personaje aspira a unir al país con esta música. ¿Por qué está dividido musicalmente el Perú si la música es una sola? Se aprecia así una gran incongruencia discursiva. 

Azpilcueta es feliz cuando habla de la música criolla y pondera su importancia para la unificación del Perú […] empresa que dignificaba al pueblo peruano (p. 64). Y añade que se emociona al escuchar que la huachafería y el vals criollo, dos fenómenos indisolubles, eran los grandes aportes peruanos a la cultura universal (p. 65). Es decir, para Azpilcueta que espera unir al Perú bajo esta música, al mismo tiempo la cree huachafa; o sea, ridícula, vulgar, cursi. Vargas Llosa usa el recurso de no descalificar a la música directamente, sino que presenta a Azpilcueta como un enajenado que ve en una actitud vergonzosa un gran aporte. Ante las interrogantes del personaje de Cecilia Barraza sobre si los peruanos son huachafos y si es que él mismo se asume así, Toño responde orgulloso: Claro que lo soy, y a mucho honor. Es más, mi libro dirá que el gran aporte del Perú, ¡el único!, a la cultura universal ha sido ése, la huachafería (p. 177). 

Vargas Llosa, a lo largo de la obra, insistirá con la huachafería, identificándola con la pobreza: Iba naciendo el verdadero Perú, el de los valses, el de la huachafería, en los barrios más pobres de Lima (p. 167) o con las manifestaciones diversas de religiosidad, al decir que tanto la fiesta del Inti Raymi, de origen quechua, como la procesión del Señor de los Milagros, legado criollo, son celebraciones huachafas (p. 209). 

En una primera fase, desarrolla la idea de que la música criolla es semejante a la música peruana en su conjunto; en una segunda fase la califica como huachafa; y pasa luego a una tercera fase, en donde esta música nacional, cursi y vulgar no es inteligente: La huachafería puede ser genial, pero rara vez resulta inteligente; es intuitiva, verbosa, formalista, melódica, imaginativa y, por encima de todo, sensiblera (p. 208). 

Y en otra incongruencia narrativa, las músicas se dividen para mostrar como lo andino es inferior a lo criollo, no logrando ni siquiera ser eficientemente huachafo: 

Una mínima dosis de huachafería es indispensable para entender un vals criollo y disfrutar de él; no pasa lo mismo con el huaino ─música de la sierra─, que pocas veces es huachafo, y, cuando lo es, generalmente es deficiente.

Pero sería una equivocación deducir de esto que sólo hay huachafos y huachafas en las ciudades de la costa y que las de la sierra están inmunizadas contra la huachafería. El indigenismo, explotación sentimental, literaria y política e histórica de un Perú prehispánico y romántico es la versión serrana de la huachafería costeña. El hispanismo, en cambio, es la explotación sentimental, literaria, política e histórica de un Perú hispánico estereotipado y romántico (Vargas Llosa, 2023, p. 208).

Para Vargas Llosa (2023) el indigenismo es huachafo, pero el hispanismo es estereotipado y romántico (p. 208). Ambas consideraciones son peyorativas, pero definitivamente la cultura andina queda en su jerarquización por debajo de la española.

Bartók (2019) afirmaba que no había dudas de que el primer estímulo hacia el estudio de los cantos populares y, en general, de toda arte popular, coincide con el despertar del sentimiento de nacionalidad. (p. 76). Desde este punto de vista, se entiende entonces que la valoración nacional de las músicas nacionales no existió en el novelista, aunque escribiera todo un libro para demostrar lo contrario. 

En países como el Perú, en donde existe una gran diversidad de expresiones musicales que han sido menoscabadas y marginadas secularmente, resulta contraproducente que se proponga el adocenamiento de la creatividad musical y su desprecio estético. El Perú es fundamentalmente andino, pero existe un día oficial para celebrar la música criolla (31 de octubre desde 1944), gozando de propaganda y presupuesto asignados (Mazzini, 2010). Hay un día para la canción andina desde 2006, pero solo quedó en la denominación, la música amazónica no tiene. La novela de Vargas Llosa es congruente con la visión más conservadora del arte en el Perú. 

Citando a Zoltán Kodály, Bartók (2019) sustentaba que la tradición nacional vive orgánicamente en la música popular y decía: La música popular tiene una función y un significado inmensos e insustituibles en los países donde prácticamente no hay tradiciones musicales o donde lo poco que existe de ellas no cuenta para nada (p. 89). Considerar a las músicas populares peruanas como manifestaciones huachafas es lamentablemente perennizar la idea de que no cuentan para nada.  

Invisibilización de las mujeres y construcción de estereotipos de género

En Susan McClary y otras representantes de la crítica musical feminista, se pueden encontrar cuatro caminos de estudio: la invisibilización de las mujeres músicas, el análisis del discurso desde la perspectiva de género, la discusión musical bajo el patriarcalismo y los estereotipos de género (Fernández y Shifres, 2022). La música criolla en el Perú ha tenido grandes representantes, tanto hombres como mujeres, en los campos de la composición y la interpretación, pero es conocido que, desde hace varias décadas, los rostros más popularizados de este estilo son mujeres: Chabuca Granda, Rosa Dolores Ascoy, Alicia Maguiña, Eva Ayllón, Bartola, Lucía de la Cruz, Lucy Avilés, Cecilia Bracamonte, y más cercana a la música afroperuana, Susana Baca, etc. Entre estos nombres hay grandes compositoras, cantantes, ganadoras de premios tales como el Grammy, una ex ministra de Cultura, etc. No obstante, Vargas Llosa coloca como personaje principal a un hombre, cuyo compadre llamado Collau realiza la siguiente descripción genérica de su esposa: Mi mujer es un poco seca, pero muy sentimental. Como todas las ayacuchanas (p. 64). El mismo Toño creyó que podría compartir con ella su pasión por la música (p. 16), pero a ella no le interesaba, solo practicaba labores domésticas. Invisibilización y estereotipo. 

Además de que el personaje principal es un hombre, los personajes basados en compositoras y cantantes de la vida real solo están como muestras de belleza y son ciertamente fantasmagóricas. La famosa y talentosa compositora Chabuca Granda (Cotabambas, 1920-Florida, 1983) aparece, pero para defender la calidad artística del guitarrista Óscar Avilés (p. 171-173). El autor le dedica el capítulo XXII, pero termina centrando este en una anécdota que él vivió con la compositora (p. 181-184), desplazando el interés del lector hacia él. La cantante Cecilia Barraza (Lima, 1952) es motivo de sentimientos de admiración física y romántica: Llevaba un vestido claro y un impermeable que parecía recién estrenado, unos zapatitos de tacón alto, y además estaba muy bien peinada, muy fresca y muy bonita y perfumada, con esos ojitos risueños que tenían toda la gracia del mundo (p. 175). Nada más. Su aparición es meramente anecdótica y para justificar giros en la trama del personaje masculino. Como señala Beer (2019), las mujeres en la música sabían que su obra se juzgaría siempre por su sexo o, más bien, por lo que la sociedad creía que su sexo era capaz de conseguir (p. 10).

Susan McClary sostiene que la práctica musical construye los discursos de hombres y mujeres en base al género, dinámica que produce la apropiación del hombre del discurso musical de género, convirtiéndose en quien adjudica formas de conducta a cada uno. Estos constructos han excluido a la mujer (Piñero, 2003). 

Conclusión

Los argumentos musicales de la novela Le dedico mi silencio de Mario Vargas Llosa ignoran la diversidad de las manifestaciones musicales del Perú, no considerando la importancia de la música popular ni comprendiendo sus relaciones dinámicas a través de la historia; aspira a una construcción teórica de país, en donde se continúen perpetuando las formas de marginación cultural e invisibilización estética. Los personajes femeninos en general y ligados con la música en particular son adornos estereotipados cuyas opiniones no interesan y solo son el coro del drama, comprobando lamentablemente que desde la música ─en este caso a través de la literatura─ se persiste en la negación de los aportes genuinos y profundos de las mujeres y sigue manteniendo formas de género construidas también como discursos de dominación. 

Referencias bibliográficas

Academia Peruana de la Lengua. (s.f.). DiPerú. Diccionario de peruanismos en línea. https://diperu.apl.org.pe/buscar?entrada=3627. (Recuperado el 16 de enero de 2024). 

Bartók, B. (2019). Escritos sobre música popular. Siglo XXI Editores.

Beer, A. (2019). Armonías y suaves cantos. Las mujeres olvidadas de la música clásica. Acantilado. 

Borras, G. (2012). Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936). Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA), Instituto de Etnomusicología de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP).

Fernández, M. J. y Shifres, F. (2022). Musicología feminista: un resumen crítico. 10° Jornadas de Investigación en Disciplinas Artísticas y Proyectuales: Trayectos, Reflexiones y Experiencias. Facultad de Artes – Universidad Nacional de La Plata, La Plata. https://www.aacademica.org/favio.shifres/534

Lloréns, J. A. (1983). Música popular en Lima: criollos y andinos. Instituto de Estudios Peruanos. 

McClary, S. (2023). Cadencias femeninas: música, género y sexualidad. Ediciones Universidad Alberto Hurtado. 

McClary, S., Morales-Villar, M., Palacios, M., López, F., López, M. T., Viñuela, L. y Abadía-Rexach, B. (2021). Músicas encontradas: feminismo, género y queeridad. Editorial Universidad de Jaén. 

Mazzini, E. (2012). En nombre de Dios comienzo. Centro Peruano de Estudios Culturales.

Piñero, C. (2003). La transgresión de Euterpe: música y género. Dossiers feministes, 7, pp. 45-63.https://raco.cat/index.php/DossiersFeministes/article/view/102466.

Real Academia Española. (s.f.). Diccionario de la lengua española, 23.ª ed., [versión 23.8 en línea]. https://dle.rae.es (Recuperado el 16 de enero de 2024).

Vargas Llosa, M. (2023). Les dedico mi silencio. Alfaguara.