Encarnaciones sonoras y resistencia cultural en la Danza de tijeras

El genio de un dansak’ depende de quién vive en él.

José María Arguedas

Introducción 

En 2023 los peruanos Luis Gavilán Alarcón, conocido como Kayfex, DJ, productor y músico, y el director de arte Gustavo Ramírez recibían el Grammy Latino en la categoría del mejor diseño de empaque por el álbum Atipanakuy (Akashic Perú, 2022). Al agradecer la presea, Kayfex se la dedicó a todos los danzantes de tijeras, haciendo alusión al Día de la Danza de Tijeras en el Perú, que se conmemora cada 16 de noviembre. Pero ¿qué es esta danza, de qué trata y por qué es considerada tan importante para la cultura andina? En la película documental de los realizadores peruanos Federico García Hurtado y Pilar Roca Palacio, llamada Los danzantes de la montaña sagrada (2002), la temática está centrada en los danzantes de tijeras, conocidos como dansaq (o dansak’), en su música y la tradición sobre la cual se levanta su propuesta artística, así como el rol importante que han tenido y tienen como manifestación de resistencia cultural y de desarrollo identitario de gran parte de la población andina. 

Para estudiar la relación entre música y sociedad alrededor de la Danza de tijeras utilizaremos el concepto de mediación, para lo que es necesario establecer una idea precisa al respecto. Calcaterra (2006) propone la idea de que la mediación obtiene el equilibrio de poder entre las partes en conflicto (p. 47), lo que no quiere decir que se consiga la justicia, pues como se desprende de lo señalado por Jordi Giró i París en el epílogo al libro de Jean François Six (1997) sobre el tema, no debemos confundir mediación con justicia ni creer que la primera reemplaza a la segunda (p. 224). De acuerdo con esto, y sin asumir que el conflicto ha desaparecido totalmente, se propone responder: ¿la música y la Danza de tijeras han servido como mediación entre las manifestaciones de identidad y de memoria histórica frente a procesos políticos de marginación y conflicto?

Huacas y wamanis: resistencia, sacrificio y formas de habitar la música

En la Danza de tijeras, el bailarín o dansaq recibe la posesión y/o inspiración del wamani para ejecutar la música y el baile, que se suponen evoluciones o variantes de las que se interpretaban durante la insurrección de las huacas en el siglo XVI. Se requiere, entonces, profundizar en estos conceptos. 

¿Qué son las huacas (o wak’as)? En el diccionario de Royston Pike (2001) se dice que 

En el Perú prehispánico se daba este nombre a cualquier lugar u objeto que, por su forma extraordinaria, se consideraba sagrado. Así, había miles de huacas que lo mismo podían ser grandes templos que colinas, manantiales, árboles, cavernas o piedras. Se creía que albergaban un espíritu, quizá malévolo, al que había que aplacar con algún regalo o sacrificio. También eran huaca los niños gemelos, las personas con más dedos de lo común, las plantas de formas extrañas y, desde luego, los cadáveres. Había huacas portátiles ─amuletos y talismanes─ que eran piedras de forma rara (p. 223). 

Esta definición es algo limitada en tanto no comprende el carácter dinámico, digamos, interactivo de las huacas. Según Tamara L. Bray (2021), hay que entender a las huacas como «fenómenos muy concretos, materiales, no corporales (…)», más adelante añade que el poder asociado a las huacas no se manifestaba de forma abstracta sino «como un tipo de fuerza natural que tiene un referente local específico e inmediato» (p. 30), siendo a la vez, «sustancia y fuerza sagrada» (p. 37). Zachary J. Chase explica en un texto resultado de sus investigaciones sobre el concepto ─que se encuentra en el compilatorio de Bray ya citado─, que las wak’as «eran (1) agentes y entidades sobrehumanas, aunque no separadas de los humanos en un sentido cualitativo; (2) intrínsecamente materiales, y (3) no restringidas por ninguna cosa en particular; es decir, las wak’as eran materialmente participativas, pero no se ajustaban a ninguna división semiótica aguda entre significante y significado» (pp. 108-109). Luego ante la pregunta: «¿qué es una wak’a?», se responde: «es histórica y regionalmente específica; y las particularidades de este contexto deben tenerse en cuenta» (p. 109). 

Entonces las huacas son entidades del mundo material que se relacionan con la sociedad y sus necesidades de múltiples formas y determinadas por el contexto histórico. No existe en ellas ─en su relación con las comunidades andinas─ un espacio sagrado, en donde los fenómenos espirituales se dan por fuera del mundo real y otro, profano, de la vida cotidiana. Esa división no existe. Con la llegada del tiempo colonial, las creencias fueron alteradas y las huacas fueron perseguidas, el mundo integrado se partió en dos y los desgraciados vivían en un lado y los afortunados en otro. 

Es necesario reparar también en el aspecto económico de las huacas, según Pierre Duviols (2021), muchas huacas eran riquísimas, debido a que los fallecidos eran enterrados con oro, plata y obras de arte; pero también sobre estas tierras o muy cerca, florecía la agricultura, los depósitos de maíz eran varios, así como el ganado (pp. 411-412). La destrucción y el saqueo no se hicieron esperar. 

Por otra parte, ¿qué es el wamani? Según el laureado escritor y antropólogo peruano José María Arguedas, es el «dios montaña que se presenta en figura de cóndor» (p. 204). En otro texto (2012b) dice lo siguiente: 

Se asegura que el dansaq está animado por algún ser de virtudes mágicas. En algunos pueblos, por esta razón, al dansaq se le entierra boca abajo. La competencia compromete también a los acompañantes músicos (arpa y violín) quienes reciben la infinita diversidad de ritmos de alguna paqcha (caída de agua de las grandes montañas). La competencia comprende también pruebas de acrobacia (p. 28). 

El wamani entonces es quien anima al dansaq a ejecutar su baile y su música.  

Los danzantes de la montaña sagrada (2002) de Federico García y Pilar Roca, contexto histórico e identitario

En un momento de la película se ve la práctica del pago a la tierra de parte de uno de los dansaq, previo a ejecutar su arte. La relación con la naturaleza que da la vida es fundamental para este tipo de música y de danza; luego observamos la explicación de la división social y ritual del mundo andino. Más adelante, se visita en el distrito de Congalla, provincia de Angaraes, departamento de Huancavelica, al chamán que se encarga de la representación del suplicio de Juan Chocne (o Juan Chocna), quien fuera uno de los miembros del movimiento del Taki Unquy (1560). Como explica Duviols (2021), este fue un cacique cristianizado que decía que dentro de él habitaba un espíritu poderoso que solucionaba los problemas de los indios, es decir un wamani (p. 153). Estos hechos ocurridos en el siglo XVI aún se recuerdan en el siglo XXI y la música y la Danza de tijeras son parte de la puesta en escena teatralizada y ritual de los acontecimientos, heredera de esos tiempos remotos. El wamani ejerce sobre el músico/dansaq similar inspiración por crear y por contradecir al mundo que lo rodea, de la misma manera que describe Federico García Lorca (1969) al referirse al poder misterioso del duende en el arte y la música andaluza (p. 173).

El documental presenta también el entrenamiento de la nueva generación de dansaq que reemplazará a la antigua, tanto en la práctica de la danza y la música como en la afirmación de la identidad. La dualidad se expresa en la durísima competencia de los dansaq, denominada antipanakuy, que en quechua significa “¿quién puede más?” ─curiosamente es el nombre del álbum premiado en el Grammy 2023 que se reseñó en la introducción del presente texto─. El que los dansaq midan sus fuerzas significa qué tanto están dispuestos a hacer para permanecer como cultura. 

En la película se observa que la reivindicación de las huacas continúa y que todo dansaq necesita de un wamani ─espíritu que habita en lo alto de las montañas tutelares─ para poder realizar su arte, aun en el siglo XXI.   

José María Arguedas (2012a) explicó la diversidad de las danzas andinas del Perú y su función de expresión de la resistencia cultural. La práctica de la persecución y prohibición de las danzas se profundizó luego de la represión del Taki Unquy, la idea era exterminar estas manifestaciones de cultura para impedir cualquier proceso de insurrección: 

El Perú del Ande es millonario en danzas populares. Casi todas esas danzas tienen origen precolombino, pero muchísimas aparecieron después de la conquista. Cuando llegaron los españoles al Perú se sorprendieron ante la extraordinaria variedad de las danzas y de los bailes nativos (…) La Colonia no pudo extinguir la maravillosa vocación artística del indio, a pesar de los medios brutales con que se persiguió todas las manifestaciones del arte popular (p. 321).

Sin embargo, a través de las celebraciones de la Navidad y en general del culto cristiano, las manifestaciones culturales andinas sufren el proceso del sincretismo para poder sobrevivir. Es así como se naturalizan el violín y el arpa, aunque sufren variaciones importantes en sus afinaciones, timbres y sonoridades. Señala Villegas (2018): 

La música ha sido para la Iglesia el mayor vehículo de trasmisión del espíritu católico, por ello la música andina expresa con fidelidad los ingredientes primarios utilizados en las campañas de cristianización indígena. Las fiestas de Navidad, las de Bajada de Reyes y las fiestas patronales en general constituyen espacios donde aflora la música de la tinya, el wakra puku y el violín (p. 55).

Entonces se sucede la transculturación, y la música, cantos y danza del Taki Unquy reaparecen paulatinamente bajo la forma de la Danza de tijeras. Continúa Villegas (2018): 

Los takis tras la conquista recrearon la danza autóctona y el territorio huanca fue escenario de esta reformulación dancística. Suponemos la insurgencia primera de la danza del Taki Onqoy, una danza de expresión cultural mixta, surgida del proceso de aculturación. Se afirma la existencia de elementos indígenas de origen prehispánico presentes en el Taki Onqoy, más tarde integrados a la formación de la danza de tijeras en el espacio de sus contenidos ideológicos (p. 56). 

El Taki Unquy manifestó a través de la música y la danza una inédita expresión de rebeldía que se lleva a cabo por la defensa de las creencias y de la forma de vida que estas representaban. Reyes (2008) apunta: 

Los ritos del Taki Onqoy consistían en la inmersión, que se extendía durante varios días, en antiguos cantos y danzas. En el éxtasis que esta entrega generaba ─la enfermedad del baile y los cantos─ las huacas tomaban posesión de los danzantes. Las huacas que habían sido quemadas, enterradas, negadas, perseguidas, recobraban sus fuerzas y renacían (pp. 286-287). 

Esta dureza del ritual se transformó en sus formas externas, pero no en su sentido de sobrevivencia, de lucha por seguir existiendo tal como se extrañaba o se proyectaba. Por eso las competencias de los dansaq de los tiempos actuales son tan duras y requieren de entrenamientos muy esforzados y sacrificados. Como explica Brosseder (2018), quienes impulsaron el Taki Unquy estaban seguros de que el cristianismo enfermaba el mundo andino y abogaban por restituir la vida de sus huacas locales (p. 87). Los dansaq modernos, utilizando influencias hispanas en su arte, pero especialmente precolombinas, luchan por entregar a su público la sensación y la confirmación de continuidad, de pertenencia, de memoria. Esto no podría suceder de no haber ocasionado el Taki Unquy una gran influencia que superó los siglos. De acuerdo con Duviols (2021), los pueblos visitados recibían felices a los músicos insurrectos, entregándose a la intensa y ritual danza que da nombre al proceso insurreccional (p. 147). Algunos trataron esta expresión como una forma cantada, la mayoría como danza (p. 148). Fue en realidad una manifestación que unía política y religión (p. 151) y música, ya que, en este caso preciso, los wamanis se encarnaron en canto, música y baile, su inspiración e impulso hacia la acción medió a través del arte sonoro como vehículo para la defensa de la cultura. Y continuó haciéndolo, adaptándose y sincretizándose a través de los siglos. 

La música como habitáculo para la identidad y la memoria de un pueblo

La música no puede ser estudiada únicamente como un fenómeno sonoro o estético en el sentido más específico. Es especialmente una manifestación social y cultural. Por lo tanto, no está disociada de la ocurrencia política. De acuerdo con Davies (2017):

La sociología y la psicología de la música ─lo que los compositores pretenden, lo que los músicos hacen y lo que los oyentes prefieren, junto con las disposiciones interpersonales que emergen o se basan en tales intenciones, acciones y preferencias─ son relevantes para explicar el carácter de las obras musicales que se crean (272). 

De modo tal que la Danza de tijeras y su vigencia contemporánea proyectan la realidad social de un sector masivo del Perú y sus reivindicaciones postergadas por centurias. 

José María Arguedas escribió en 1962 un célebre cuento llamado La agonía de Rasu Ñiti, cuyo argumento trata justamente de los rituales que rodean la vida de un dansaq, de sus relaciones espirituales y sonoras. En el cuento, el viejo dansaq Pedro Huancayre (Rasu-Ñiti, en quechua “que aplasta la nieve”) transita el umbral entre la vida y la muerte acompañado de su familia y de dos músicos, un arpista (Lurucha) y un violinista (don Pascual); en ese trance hereda su wamani a su aprendiz Atok’sayku (en quechua, “que cansa al zorro”). En la narración dice que el “espíritu” que anima a un dansaq puede habitar una montaña, o un precipicio, o la cascada de un río, o un pájaro o un insecto volador, es decir, cualquier elemento vivo del entorno (p. 206). Blacking (2006) argumenta que «lo más importante acerca de una tradición cultural en cualquier época de su historia es el modo en que sus componentes humanos se relacionan entre sí. Es en el contexto de esas relaciones donde se viven y comparten experiencias emocionales» (p. 125). De acuerdo con esto, las creencias andinas están profundamente ligadas a su entorno natural y la música de la Danza de tijeras reproduce estas relaciones tal como se observa en la película de Federico García Hurtado y Pilar Roca Palacio y cumplen en la actualidad una función identitaria y de desarrollo de la memoria histórica, logrando mantenerse a través del tiempo. Los conflictos que las generaron no han sido solucionados a cabalidad. Además de que todas las expresiones emocionales que de esas dinámicas sociales y artísticas se desprenden están moldeadas por estas relaciones. Gilbert (2010) tiene razón cuando dice que «la música por sí misma no es solo un tema de memoria histórica, sino también un vehículo para la transmisión de esa memoria» (p. 335). La Danza de tijeras entonces no es solo un atractivo turístico o una pieza de folclore, es también un puente hacia el pasado y, por lo tanto, una proyección hacia el futuro. En una encuesta realizada en el año 2017, el 53% de los participantes señalaron que el Perú era un país muy racista. El año 2021, otro estudio de la Pontificia Universidad Católica del Perú arrojó datos inclusive más preocupantes. Ese lamentable racismo que aún existe y que tanto dolor ocasiona en las comunidades más vulnerables y en general en toda la sociedad peruana es rechazado a través de la música y el baile, con expresiones de varias formas transformadas respecto a las del siglo XVI, pero con motivaciones similares de resistencia, de identificación cultural y de continuidad histórica. 

Con la Danza de tijeras, su música y todo el sistema de creencias que alrededor se entreteje, se logran niveles de expresión social y cultural de una comunidad que continúa pugnando por justicia. Y aunque no se consiga del todo, su sola existencia es huella indeleble de sus sufrimientos, reivindicaciones y anhelos, porque, así como el genio de un dansaq depende de quién viva en él ─como dice el epígrafe─, la grandeza de un pueblo, además de sus montañas, precipicios, ríos, pájaros o insectos, estriba en su historia, sus alegrías y pesares y todo lo que constituye su identidad.