Renacimiento del country: Imagen conservadora e identidad en pugna

Antecedentes históricos 

El estilo musical denominado country & western es en realidad la denominación comercial que se le dio a partir de la década de 1950 a la música country, por un lado y a la música western, por otro: estilos que al ejecutarse con similares grupos de instrumentos y entonarse con armonías vocales parecidas fueron homogeneizados e integrados por la industria discográfica bajo ese nombre. Ambos sonidos eran la expresión de origen campesino y rural de la música popular blanca de los Estados Unidos, los dos descendientes de la música irlandesa, escocesa e inglesa y emparentados estrechamente desde finales del siglo XIX ─aunque la relación es más antigua─ con la música afroamericana, esto último debido al nacionalismo musical estadounidense que colocó algunas expresiones de la música negra en el ojo creativo y reivindicativo de muy pocos músicos blancos y varios músicos negros, que ─como señala Eileen Southern (2001)─ generaron un cancionero negro y una gran influencia en los estilos populares de canto (pp. 283-324). 

La diferencia entre la música country y el western radicaba en sus otras distintas influencias, el western se desarrolló en el oeste norteamericano recibiendo el influjo de la música española y de la llamada música amerindia. El canto de los pueblos originarios, diverso, mantuvo su perfil, como expresó Lomax en Cruces et al (2018): Marcadamente constante a través de la mayor parte de Norteamérica (p. 323). Es en el Oeste, donde viven la mayor cantidad de indígenas de los Estados Unidos, en donde a pesar de las guerras de exterminio contra sus pueblos se dio una influencia musical desde ellos hacia los blancos. Y no únicamente con la guerra, también con la política de dominio productivo de los territorios indios, como explica Lindqvist (2021, p. 137). 

La estrategia de penetración y dominación de estos territorios contribuyó a construir el estereotipo del héroe de las letras de las canciones country: el cowboy valiente, viril y dominante, tirador con gran puntería en un mundo armado hasta los dientes, enemigo del salvaje indígena, gran bebedor, religioso y amante de su familia, aunque pertinaz apasionado del amor allí donde se presente. Se pueden encontrar en el western, algunos ritmos de la música vocal de los diné ─los llamados navajos por los españoles─, la comunidad indígena con más población en los Estados Unidos.  

Mientras que la música country, derivada del hillbilly, se gestó en las montañas Apalaches, hacia el Atlántico Sur norteamericano bajo mayor influencia negra. La mayor parte de afroestadounidenses se encuentran en el sureste. Como explica Gioia (1997), en los años veinte las primeras grabaciones del country blues, por ejemplo, demuestran este intercambio sonoro (pp. 21-29). 

Ya bajo la nueva denominación, esta música folclórica se integró con la música popular de la época y tuvo una gran acogida desde sus inicios en la industria de la música grabada hasta las décadas del 60 y del 70 en que sufrirían la fuerte influencia del rock comercial, para retornar con bríos en la década de 1980 e internacionalizarse en los 90. A finales de la primera década del siglo XXI se emparentó profundamente con el pop y para la segunda década tuvo un renacimiento que coincide con el crecimiento de la producción y ventas del nuevo vinilo y con el fortalecimiento del neoconservadurismo político en los Estados Unidos. 

Los estudiosos del fenómeno country, además de entenderlo como la música popular de origen humilde, rural y de mayor herencia europea de los Estados Unidos, lo comparan también con el blues de los primeros tiempos, de herencia afroamericana, llegando a la conclusión de que el blues ─a pesar de su tristeza─ expresaba en su cadencia y sus letras, la sensualidad rebelde de su época (grandes migraciones del campo a la ciudad, lucha por los derechos civiles de los afroestadounidenses, mayores libertades ciudadanas de posguerra, desarrollo de una intelectualidad negra, etc.), mientras que la música country cantaba a sus valores tradicionales, a los sufrimientos de su colectividad, pero conteniéndose:  

La música country (como el blues, más maldito y más honestamente hedonista de lo que jamás haya sido el country) era música para toda una comunidad y salvaba diferencias de edad e incluso clase. Eso hubiera podido significar un sentido abiertamente expresado de diversidad para cada chiquillo, hombre o mujer, como sucedió con el blues. El country, sin embargo, se dirigía a una comunidad que temía cualquier cosa semejante, que se encerraba en sí misma y utilizaba la música como un lazo que los unía a todos para lo bueno y para lo malo, con una sensación de que cuanto se compartía era menos importante que el hecho crucial de compartir (Marcus, 2013, p. 191).

Así, mientras el blues expresaba la tristeza por la marginación y la pobreza con letras de doble sentido, muchas veces bastante eróticas y con una rítmica agresiva, el country cantaba penas similares pero la música no reflejaba hartazgo o confrontación, sino resignación, incluso en las más alegres:

Las canciones de la música country, y más profundamente su sonido uniforme y limitado, tenían que amarrar a los chiquillos a la congoja de sus padres: el padre incapaz de alimentar a su familia, la mujer a la que una angelical criatura de tugurio o una botella le había robado el marido, la familia que lo perdía todo por un suicidio o porque la granja se hundía de nuevo en un mal año, el horror de la soledad en el mundo que por encima de todo debía acabar con la misma (Marcus, 2013, p. 192).

La música country se mantuvo durante mucho tiempo en ese discurso lírico y sonoro, donde según Marcus (2013): En la música country cualquier muestra de hedonismo quedaba sepultada. Un profundo sentimiento de miedo y resignación la confinaban, como probablemente fuera inevitable en una tierra dominada por el fundamentalismo religioso, donde el pecado original no era más que un sinónimo de los hechos cotidianos (p. 192). No obstante, al grabarse y distribuirse los vinilos, entrar en la radio y en el cine, la música country se fue haciendo mucho más comercial y menos folclórica, constituyendo lo que se llamó el sonido Nashville, este proceso la masificó y la acercó también al sector crítico del arte popular de la época, surgiendo manifestaciones que se apartaron del estilo, como el folk, que como afirma Bellon (2007): Produjo el rechazo de puristas y tradicionalistas (p. 194). Con el tiempo la música country fue perdiendo vigor. Con todo, regresó pujante y especialmente en Nashville, capital del estado de Tennessee y su ciudad más poblada. Es allí donde se fundan los sellos discográficos que parecen recoger las dos vertientes comerciales del country actual, Broken Bow Records y Big Loud. 

Para inicios de la segunda década del siglo XXI, el mercado country en los Estados Unidos según Martel (2011) representaba un 10 por ciento de las ventas de los discos y de la difusión digital (p. 141). Para el año 2022, significó el 7,76 % con una cifra no tan lejana del pop, con 12,68% (Billboard). Sin embargo, el crecimiento es mayor, porque la música country se impuso sobre todas las demás en la radio, con un estable 17% desde 2005 (Macroencuesta Statista Global Consumer Survey, 2021). Estas cifras pueden causar extrañeza a quienes están acostumbrados a escuchar desde otras latitudes lo que se cree la música más consumida de los Estados Unidos. La música country se sitúa en el cuarto lugar de preferencia luego del R&B/hip hop, rock y pop. En 2023 fue la que más creció en transmisiones con un aumento del 23,7% (Luminate). 

Broken Bow Records y Big Loud. Breve reseña de ambos sellos discográficos

La dinámica comercial y cultural de los sellos discográficos de country, Broken Bow Records y Big Loud, puede ser entendida si se toma la idea que tenía Umberto Eco (1988) sobre los espejos, cuando señalaba: Ante el espejo no se debería hablar de inversión, sino de absoluta congruencia (p. 16), entendiendo aquí congruencia como conveniencia, coherencia, relación lógica según esclarece el diccionario de la RAE; o como una de las ideas que tenía Jorge Luis Borges de los espejos respecto a que la identidad es un efecto de la imagen (Hansen, 1999, como se citó en Schwartz, 2023, p. 221). ¿Por qué se propone esta mirada? Porque Broken Bow Records ha conseguido establecerse en el mercado de forma solvente con un catálogo de artistas que distribuye un country, cuyo sonido es la evolución de la tendencia pop ahora pop/rock de este estilo; mientras que Big Loud trabaja con músicos más ligados a la influencia del folclore (tanto en la estructura de los temas como en las formas de cantar), sin necesariamente dejar de sufrir el influjo del rock.

 

Ambas apuestas conforman el prisma general de la actual música country y su paralelismo se da a partir de sus diferencias dentro de la amalgama que hace tiempo constituyó el country & western con el pop en esa carrera por constituirse en la música de los Estados Unidos, frente a los espacios sonoros afroestadounidenses, de cara a los cuales y más allá de las influencias notorias en su música y sus distancias estilísticas, resultan ser la imagen especular y la identidad imaginada. 

Es cierto que, desde el acceso masivo a la música por internet tal como señala Arango (2016): La industria discográfica empezó a perder el control del negocio. No solo la venta de sencillos cayó –de 75 a 20 millones de copias, sólo en Estados Unidos– entre 1999 y 2001, sino que la comercialización de álbumes […] se vio amenazada por el poder de los consumidores (p. 36). Pero también es cierto que un grupo de sellos pequeños empezaron a surgir cercanos a la música de origen folclórico y ligados a un público relativamente más tradicional. Es así como aparece Broken Bow Records, sello discográfico con sede en Nashville iniciado por Benny Brown en 1999. Para el año 2005 ya contaban con un primer número 1, realizado por el productor Craig Morgan (Tennessee, 1964). Broken Bow Records aparece en pleno momento de decadencia de los sellos discográficos como una posibilidad distinta de unir representación artística con organización de conciertos y producción musical. Con el tiempo se asoció con la corporación BMG Rights Management.

El sello Big Loud nació mucho tiempo después, el año 2015, también en Nashville, impulsado por el músico de country, Craig Wiseman (Mississippi, 1963), quien también se desempeñaba como compositor de canciones para diversos artistas del género. Big Loud ingresó en la industria musical ofertando la creación de temas originales y la producción musical más centrada en la estética del sonido que en el aspecto de la imagen. 

Diferencias estilísticas; identidad política congruente

Nashville, capital del Estado de Tennessee, llamada la Ciudad de la Música, en el Sur de los Estados Unidos, siempre fue un centro importante de la política estadounidense y del comercio. Las convulsiones sociales se han sucedido en su territorio a lo largo de los siglos (Zinn, 2010) y fue el epicentro del surgimiento del sonido country más cercano al pop. Además, queda allí el Salón de la Fama de la Música Country fundado en 1967. 

Como expone Martel (2011): Music Row es la dirección a la que hay que ir en Nashville para encontrar los estudios de grabación, la sede de las majors y las oficinas de las televisiones musicales. Es un pequeño barrio, entre la avenida 16, llamada Music Square East, y la avenida 17, llamada Music Square West (pp. 139-140). La arquitectura de este sector de la ciudad ha pasado de la tendencia a la monumentalidad en la arquitectura estadounidense de mediados de la década de 1940 a una forma cívica en la construcción de los edificios buscando integrar funcionalidad y belleza (Frampton, 2014). Broken Bow Records utilizó desde su asociación con BMG el BMG Building hasta octubre de 2022, año en que fue vendido a una compañía hotelera, mientras que Big Loud ocupó oficinas de arquitectura más simple y pequeña en el Starseed Entertainment Building. 

Como manifiesta Granda (2019), Broken Bow Records desde el inicio estuvo impulsada por empresarios y productores ligados a la música comercial, Big Loud contó, en cambio, con músicos que estaban directamente involucrados en el mercado musical del country, tanto como consumidores de esta música como sus intérpretes y creadores (p. 321). 

Broken Bow Records cuenta entre sus compositores al músico Jason Aldean (Georgia, 1977), quien centra sus líricas en los viejos temas del country especificados al inicio de este texto, en tanto su sonido lo acerca al rock. La estrategia de venta lo relaciona más a un público cercano al rock, pero de raíces folclóricas del sur del país. Este sonido permite a Broken Bow Records ampliar su público pues la música que distribuye suena como rock y como country al mismo tiempo, mientras las letras de las canciones están siempre afines con lo tradicional, el desamor, etc. Como se destaca en un fragmento de la letra del tema She’s Country (Myrick y Tatum, 2008) grabado por Jason Aldean para el álbum Wide Open (2009):

¿Alguna vez conocieron a una chica de campo de verdad?

Un dulce infierno cuando se pone el sol

Mamá le enseñó a destrozar la ciudad

Miel goteando miel del grito en Kentucky

Te pone alucinado como un hippie de Mississippi

Ella es una princesa de Kansas, una madre loca camionera, 

Amante encubierta de un grueso acento sureño, columpio sexy y paseo

Hermano, ella es todo.

La muchacha del Sur es vista como objeto de deseo y la fuerza vital que contagia va de la mano con su tradición: El grueso acento sureño. Es decir, la lírica continúa con las antiguas temáticas country, pero con un lenguaje contemporáneo más agresivo. 

Como apunta Hernández (2021), Big Loud cuenta entre sus artistas y compositores con Morgan Wallen (Sneedville, 1993), cantante y guitarrista. Su música presenta mayor presencia folclórica y su letra está más ligada al folk, manifestando cierta preocupación por el entorno social del Sur. La estrategia de ventas en cuanto al tratamiento de la letra y la música se sustenta en no alejarse totalmente del folclore y narrar temas de la vida cotidiana, acercándose a lo político, económico y social (p. 342), como se observa en un extracto de la letra de la canción Up Down (Hardy, Clawson y CJ Solar, 2017) grabada por Morgan Waller para su primer álbum de estudio If I Know Me (2018):

Era viernes después de las cinco, llegué justo a tiempo 

Seguí adelante y pesqué algo antes de que me fuera y perdiera la cabeza

Y no he estado aquí mucho tiempo, pero los corchos en el estanque

Subiendo y bajando, subiendo, bajando, subiendo, bajando

Esta noche, vamos a recaudar mucho más que caña

Porque hay dinero en el banco y mañana es sábado. 

La lírica hace alusión a la llegada del fin de semana y los deseos de descansar que tiene un trabajador, ha logrado una buena jornada, tiene dinero en el banco y puede gastar y divertirse. 

Tanto Jason Aldean como Morgan Wallen son fervorosos admiradores de Donald Trump y de sus ideas. Aldean le dedicó la canción Try That in a Small Town (Lovelace, Thrasher, Kennedy y Allison) que grabó en 2023 para el álbum Highway Desperado luego del atentado del 13 de julio de 2024, el mismo día en un concierto en Nashville. El tema desde su lanzamiento había sido criticado por parecer una incitación velada a la práctica del linchamiento. Parte de la letra dice: Bueno, intenta eso en un pueblo pequeño / mira qué tan lejos llegas por el camino / por aquí, cuidamos de los nuestros / cruzas esa línea, no tardarás mucho / en darte cuenta, te recomiendo que no / intentes eso en un pueblo pequeño (“Inténtalo en un pueblo pequeño”). 

En la canción I’m The Problem (Wallen, Ernest, Vojtesak, Block y McLaughlin, 2025), que abre el álbum del mismo nombre, Wallen por su parte, canta: Dices que nunca cambiaré / que sólo estoy dando una vuelta por la ciudad con algo de gasolina / tratando de encender una llama / voy a quemar todo el lugar (“Yo soy el problema”). Si bien es cierto la letra de la canción habla de una relación conflictiva de pareja, puede interpretarse como una forma de victimización que justifica una retórica y una acción violentas. 

Aunque, no toda la música country sigue ese derrotero, hay voces críticas, inclusive músicos negros que la practican. Pero es insuficiente, pues los estereotipos que hacen pensar que la música country es sólo para público blanco, escrita por compositores blancos y cantada principalmente por hombres blancos son reforzados diariamente en la radio country, las playlists, los artistas de los sellos discográficos y los carteles de giras (Associated Press, 2020).

¿Hacia un nuevo sonido Nashville?

Es importante observar como la música country ha regresado con gran vigor luego de varias décadas de pequeño crecimiento, pero sostenido, y ha dado un gran salto en el segundo decenio del siglo XXI, además de pasar a influenciar a otros países no únicamente en América, también en Europa, Asia y Oceanía, que han empezado a cultivar este estilo. Trulls (1995) reconocía la paulatina influencia a finales del siglo XX: La música country está experimentando un importante ‘boom’, no sólo en su país de origen, los Estados Unidos, sino también en toda Europa (p. 18).  Empero, también es cierto que algunos autores piensan que este retorno tiene que ver con el neoconservadurismo que se vive en los Estados Unidos en el plano de lo político. Este cambio es importante, tomando en consideración lo que antes se decía: 

El country mainstream no es una música internacional. Ya se ha intentado hacer versiones más dance, más rápidas, para romper la aparente monotonía del country y llegar a un público extranjero más amplio, pero no ha funcionado. Hay que rendirse a la evidencia: el country es la poesía de hoy en Estados Unidos, con unas letras muy específicas, y con mucho argot. Y la poesía no se exporta (Martel, 2011, p. 141). 

Para el año 2023 esa realidad varió, en Canadá un 13% del público prefirió la música country. Y fue el segundo estilo musical escuchado en la India y el cuarto en China, por ejemplo. Se consume en Alemania, Inglaterra y Australia. ¿Cómo se logró? En parte porque Broken Bow Records modernizó su sonido y Big Loud lo acercó a la tradición. Y en parte por el aprovechamiento del streaming fuera del país, mientras que la producción discográfica, los conciertos y especialmente la radio mantienen la tendencia al interior. 

Broken Bow Records, liderada por empresarios que no eran músicos o artistas, aprovechó el debilitamiento de las grandes compañías y entregó un sonido rock más agresivo en sus guitarras, alejándose del tradicional country en lo sonoro, pero cercano en sus temáticas líricas. Mientras que Big Loud, que surge después de la crisis digital, fue orientada por músicos y artistas que generaron un sonido pop, pero sin perder totalmente su tradición folk, con una propuesta lírica más popular. Ambas empresas ─manejando dos manifestaciones de un mismo estilo─ constituyen dos formas de ver la modernización del country: una se aproxima al rock blanco, desde un sonido más heavy, más juvenil y mainstream de la música popular estadounidense, mientras la otra, se mantiene más cercana a ciertas formas que provienen del folclore aunque tamizadas con gran infuencia del pop, distinguiéndose en esa síntesis sonora las raíces de las músicas negras con claridad. 

No obstante, ambas poseen un similar discurso lírico, nada más que mientras una adversa la vida urbana, añorando el campo, la otra amenaza con destruirla, robusteciendo las dos, el viejo mito bucólico del Sur en la música popular contemporánea de los Estados Unidos, desde diversos centros de acción.  Después de todo, las industrias musicales no están alejadas de la sociedad que las produce. 

Referencias bibliográficas

Arango-Archila, F. (2016). Apuntes sobre la historia de la industria discográfica (1999-2004): de Napster a la plataforma de iTunes. Editorial [Con]textos. 

Associated Press (2020, 26 de junio). La música country reflexiona sobre sus estereotipos raciales. Los Angeles Times. https://www.latimes.com/espanol/entretenimiento/articulo/2020-06-26/la-musica-country-reflexiona-sobre-sus-estereotipos-raciales

Bellon, M. (2007). El ABC del rock. Todo lo que hay que saber. Taurus. 

Billboard Hot 100 (2022). https://www.billboard.com/charts/hot-100/2022-05-21/

Cruces, F. y otros (Eds). (2018). Las culturas musicales. Lecturas etnomusicológicas. Editorial Trotta. 

Eco, U. (1988). De los espejos y otros ensayos. Editorial Lumen. 

Frampton, K. (2014). Historia crítica de la arquitectura moderna. Editorial Gustavo Gili.

Granda, F. (2019). Las nuevas empresas discográficas del country. Pax.

Gioia, T. (1997). Historia del jazz. Fondo de Cultura Económica.

Hernández, S. (2021). El country, la música de siempre de los Estados Unidos. Editorial Universitaria. 

Lindqvist, S. (2021). Exterminad a todos los salvajes. Turner Publicaciones. 

Luminate. Informe de fin de año (2023).

https://luminatedata.com/reports/yearend-music-industry-report-2023/?aliId=eyJpIjoiSzZvWStTdG55N0xVUVlTcCIsInQiOiJ3YzFJMThBUEVLc3RsclZvaVBJSFhnPT0ifQ%253D%253D

Macroencuesta Statista Global Consumer Survey (2021).

https://es.statista.com/grafico/25305/encuestados-que-escuchan-los-siguientes-generos-musicales-a-traves-de-servicios-de-musica-digital/

Marcus, G. (2013). Mystery Train. Imágenes de América en la música rock & roll. Contra. 

Martel, F. (2011). Cultura Mainstream. Cómo nacen los fenómenos de masas. Taurus.

Schwartz, J. (2023). Borges babilónico. Una enciclopedia. Fondo de Cultura Económica.

Southern, E. (2001). Historia de la música negra norteamericana. Akal Ediciones. 

Zinn, H. (2010). La otra historia de los Estados Unidos. Siglo XXI Editore