Los mundos indígenas en Juan Rulfo

En los indios hay algo distinto, algo nuevo 

y muy viejo que no hemos logrado valorar 

ni aprovechar debidamente

Juan Rulfo

Indigenista, surrealista, realista mágico, realista

Se ha discutido muchísimo sobre si la obra de Juan Rulfo (México, 1917-1986) es indigenista o no lo es, si se nutre del surrealismo o no, si se adscribe al realismo mágico o no. Creemos que la respuesta a todos esos antagonismo es sí, y que es. justamente por su indigenismo muy original que esta obra es cercana al surrealismo y al realismo mágico. 

El mismo Rulfo tuvo sus reparos con el indigenismo, por ello Rivera Garza (2017) lo denomina indigenista al revés (p. 133), y añade respecto a su identificación con las formas expresivas indígenas que: seguramente estuvo relacionada con su conexión palpable y participativa con los mundos indígenas de su tiempo (pp. 138-138). 

Se debe discutir a profundidad desde la historia de la narrativa latinoamericana y desde la crítica literaria, la idea de que no hay un único concepto de indigenismo y que el hegemónico existente está bastante matizado por formas occidentales de entender los procesos sociales, culturales y artísticos. Y de ese asunto tampoco escapó Juan Rulfo. Según un criterio etnicista, Rulfo no fue indigenista porque no se circunscribió a una única perspectiva étnica en el desarrollo de sus personajes o situaciones. Dice López Mena (2002): la obra literaria de Rulfo no es indigenista, si bien se publicó en una época en que el indigenismo dio en México importantes textos (p. 108). Pero todo su lenguaje narrativo está permeado de la poética indígena, del cosmos indígena. Los mitos indígenas que Rulfo conoció por sus estudios y por sus viajes aparecen en sus historias con el ropaje del castellano a través de construcciones simbólicas y retóricas. Jiménez de Báez (1997) señala: marcados por los signos que simbolizan la muerte y la resurrección, la fertilidad y la fecundidad, la presencia de los indios avivan las fuerzas cómicas que producen la regeneración de la vida, son, pues, símbolos y resurrección (p. 259).

La lucha por la tierra y por la terrenalidad es lo que marca los argumentos rulfianos, el sobrevivir aquí y ahora implica el trascender en el mundo, la vida y la muerte se confunden como causa y consecuencia, memoria y olvido, razón y magia. Esos linderos, esos umbrales que dividen intelectualmente estas dualidades ─pero no realmente─, interesaron al escritor profundamente. Sobre esta discusión en Rulfo apunta Zepeda (2005): el debate sobre fantasía y realidad fue constante (p. 270). Y no es que se proponga que en el mundo indígena la fantasía y la realidad no se diferencian, que no se entienda así, lo que ocurre es que se superponen como un entramado difícil de comprender si se intenta leer desde construcciones esquemáticas y antojadizas. 

Pero ese original indigenismo no impidió que Rulfo fuese universal al mismo tiempo, es decir, que tuviera la capacidad de convertir los avatares de una población específica entre Jalisco y Colima y de una época en especial, las primeras décadas del siglo XX, en parte del interés mundial, porque como apunta Domínguez Michael (2007): la universalidad de Rulfo proviene de su capacidad, sólo comparable a la de Faulkner, de retratar el mito del patriarca y de la destrucción de la comunidad agraria, herida del cuerpo civilizatorio que hizo legible el mensaje rulfiano en el mundo (p. 441). Ese cuerpo civilizatorio no fue precisamente positivo para el mundo indígena y constituye justamente la fractura por donde sus personajes habitan huérfanos de mundo, en su épica de la orfandad y de la resistencia.   

Entre la antropología y la fotografía

Al igual que otros notables escritores de su época como Miguel Ángel Asturias (Guatemala, 1899-España, 1974) y José María Arguedas (Perú, 1911-1969), Rulfo tuvo una relación también original con la antropología. Asturias estudió parcialmente sobre mitología y antropología y Arguedas fue un reconocido antropólogo. A los tres escritores el vivir cerca del mundo indígena primero y estudiarlo con las herramientas de las ciencias sociales después, les facilitó el entendimiento del mundo indígena y sus manifestaciones mestizas a través de la sensibilidad y luego de la aproximación científica. Desde la experiencia de los tres, la ciencia no sometió al mundo indígena a la teorización abstracta, por el contrario, entregó rudimentos de realismo. 

Rulfo ─como casi todo en su vida intelectual─ tuvo una relación dual con la antropología. Por un lado, la practicaba de diversas maneras por su trabajo burocrático en el sector cultura y por otro no llegaba a digerirla totalmente. Esa paradoja fue bastante creativa. Como dice Orrego de Arismendi (2008): la aparente contradicción implícita en el escepticismo frente la antropología de un escritor que, como Juan Rulfo, concibió obras de alta comprensión antropológica (109). Esa creatividad resultante también produjo infinidad de fotografías que muestran paisajes, personas y estéticas del pueblo que conforman una unidad integradora con sus relatos. Según Weatherford (2021): Rulfo, cuando escribía, imaginaba el efecto visual de sus palabras, y es lógico suponer que el autor habría confiado en su pasión por la imagen fotográfica y sus conocimientos en torno a ella al trabajar en la narrativa (p. 20). Estamos entonces ante un artista que concibe la palabra como imagen, en honda síntesis poética. Sus fotografías son antropología y son arte y al mismo tiempo constituyen la forma en que se deben ver sus historias cuando se leen. 

Algunos críticos han querido realizar lecturas sociológicas de realidades históricamente existentes y al no hallarlas tal cual, desde las obras, han señalado que no se puede entender el mundo rural mexicano desde Rulfo, pues todo es ficción, esa pretendida literalidad de la ciencia o corsé sociológico del arte no entiende que una obra artística es otro tipo de aproximación cognitiva hacia la realidad, pero que por más aproximación que sea, no deja de constituir una lectura de ella. Esos mundos inventados de Rulfo, en lo que muchas veces se atraparon contradicciones entre una y otra opinión son llamados por Campbell (2010): las ficciones verdaderas de Rulfo (p.514) y al proceso: la invención de su memoria (p. 514), aquello que Vital (2017) ha denominado realidad rulfiana (p. 271). 

Esa realidad rulfiana, antropologista, fotográfica, que no se conforma con un único lenguaje, es de una poética visual, sonora, subterránea, que surge de la tierra, pero aspira a más, a superar las fronteras de lo terrenal. Esa forma poética no sería tal sin las diversas capas de lenguajes indígenas entramados en su discurso narrativo. 

Y son lenguajes en plural, porque el mundo indígena se ha diversificado a pesar de la marginación y por ella. Está el mundo indígena que ha penetrado la visión del mestizo, de cómo el mestizo se siente tal o cual, pero no abandona totalmente su cultura originaria, está el mundo indígena que ha sobrevivido y ha sido interpretado y reinterpretado y que se ha filtrado en cierta intelectualidad influida por la penetración de la antropología en las políticas públicas, en fin, está un mundo indígena que aparece desde el trabajo, en el artes, en las danzas y la música, en sus propias lenguas y mitologías y en el castellano permeado de ellas. Esos lenguajes están en Rulfo. 

Cultura occidental y represión

La cultura occidental a diferencia de las culturas indígenas sometió su mundo consciente a una serie de represiones religiosas, clasistas y culturales y terminó por crear y defender durante mucho tiempo la idea de la superioridad cultural global, pero además la de inspiradora de los mejores experimentos creativos realizados en los territorios de las antiguas colonias. Estas represiones moldearon sus formas sociales de vida cultural y fueron regulando sus relaciones sociales como importante rasgo característico (Freud, 2008, p. 249). De modo tal que cuando la literatura occidental percibe expresiones mágicas o manifestaciones de otras realidades no racionales o de distintas racionalidades en un universo onírico que fluye en la realidad consciente, le llama demasiado la atención y las entiende como novedades, rarezas, expresiones inconscientes. Acostumbrados a dividir pasión y razón, lo onírico de lo racional, lo científico de lo mágico, como si de estancos exactos se tratara, no está lista para entender las formas de ver el mundo de las culturas indígenas. Rulfo sí las captó. Y en ambas obras, no únicamente en Pedro Páramo (1955), más allá de la afirmación de Mentón (1999): los cuentos de El llano en llamas, con una sola excepción, son esencialmente realistas (p. 206). Según este autor únicamente la famosa novela de Rulfo y el cuento Luvina (1953) entran en el plano de lo fantástico. Eso es cierto, relativamente. Lo fantástico en Rulfo impregna toda su obra, no únicamente en la aparición de entidades fantasmagóricas o de hechos fuera de la física o la lógica se comprueba lo mágico, también en las formas dialógicas de profunda poética indígena. En sus atmósferas narrativas.

Lo que algunos han querido denominar mágico, es otra racionalidad, la que no expulsa de la conciencia poética aquello de no se puede comprobar o que se considera inasible, inentendible o imposible. Esa es la conciencia poética indígena. Parecida muchas veces al surrealismo. Pero al mismo tiempo realista, nutrida de la experiencia de los pueblos en su devenir por justicia o como dice Fuentes en Martínez Carrizales (1998): 

Y su lenguaje, por primera vez en nuestras novelas, es el que el pueblo siente y piensa, y no una reproducción de lo que se habla. El éxito de Rulfo en esta área marca, en la literatura mexicana, una revolución semejante a la de García Lorca en las letras españolas (p. 112). 

La clave del lenguaje rulfiano está en la destrucción que se hace de las mamparas represivas de la cultura para que fluya la palabra. Rulfo maneja un lenguaje al mismo tiempo sintético, pero insondable. Rulfo construyó un método de trabajo narrativo que interiorizó formas expresivas indígenas, recursos míticos y su propia sensibilidad estética. De las diez decisiones de su método como lo denomina Vital (2017), es bueno detenernos en la 3 y la 5: búsqueda y descubrimiento de un lenguaje propio, elaborado tras un fino trabajo de recreación de las múltiples voces escuchas y leídas a lo largo de por lo menos treinta años (p. 217) y conciencia de que las formas narrativas breves podían ser estructuradas flexibles, donde cabe un universo verbal y temático (p. 217). Esa construcción de una voz coral, pero intensamente individual al mismo tiempo para sus personajes y sintética en sus giros y mensajes proviene definitivamente de un proceso creativo que supo sentir y entender las formas orales indígenas manifiestas en diversas capas de la lengua mexicana. 

Asturias, Arguedas, Rulfo

Entre varias opiniones vertidas sobre Juan Rulfo contenidas en su última novela y diario, El zorro de arriba y el zorro de abajo, el escritor y antropólogo José María Arguedas (1983) escibió: 

¿Quién ha cargado a la palabra como tú, Juan, de todo el peso de padeceres, de conciencias, de santa lujuria, de hombría, de todo lo que en la criatura humana hay de ceniza, de piedra, de agua, de pudridez violenta por parir y cantar, como tú? (p. 19). 

Arguedas que conoció el mundo indígena desde adentro y que dedicó su vida y obra a defenderlo y promoverlo entendió el lenguaje de Rulfo como una herramienta que había conseguido cargar todos los sufrimientos del ser humano, pero para parir y cantar, es decir, no para únicamente quejarse y morir, sino para vivir. En la citada obra Arguedas da a entender que de todos los grandes nombres que ha conocido del Boom latinoamericano el más sencillo y el más hondo le ha parecido Rulfo. Un auténtico lenguaje literario iba acompañado de una ética de vida social. 

Esta idea del Rulfo sencillo y grande y original al mismo tiempo se puede apreciar en la acuarela El boom (1983) del artista Abel Quezada (México, 1920-1991), sobre esta dice King (2016): Detrás de Vargas Llosa y sentado en su propia mesa, más pequeña y apartada, está la figura un tanto taciturna del mexicano Juan Rulfo (p. 65). Esa imagen de soledad en realidad refleja la soledad creativa del que va por un camino único. 

No obstante, Rulfo contiene una identidad poética a la de Asturias y Arguedas de procesos creativos relativamente similares, en donde es difícil establecer las fronteras entre realismo, magia, surrealismo e indigenismo. 

Aquí, fragmentos de estos tres escritores: 

Las arenas del camino, al pasar él convertíanse en alas, y era de ver cómo a sus espaldas se alzaba al cielo un listón blanco, sin dejar huella en la tierra (Asturias, 2000, p. 26).

Las líneas del muro jugaban con el sol; las piedras no tenían ángulos ni líneas rectas; cada cual era como una bestia que se agitaba a la luz; transmitían el deseo de celebrar, de correr por alguna pampa, lanzando gritos de júbilo (Arguedas, 2006, p. 62).

En la reverberación del sol, la llanura parecía una laguna transparente, deshecha en vapores por donde se traslucía un horizonte gris. Y más allá, una línea de montañas. Y todavía más allá, la más remota lejanía (Rulfo, 2014, p. 195).

La conciencia fluye, pero con base a un conocimiento científico de la realidad y el lenguaje se construye desde la historia. La arena, el muro, la llanura se hacen corpóreas, expresan pasajes de vida y parajes de mutación, la geografía produce alas, se agita, trasmite lejanía. Ese lenguaje en donde el ser humano se consustancia con su entorno, no para dominarlo sino para vivirse juntos, está en los tres autores que supieron asumirse como parte de una cultura marginada pero pugnaz por sobrevivir. Es por eso por lo que su lenguaje literario es un lenguaje insurgente dentro del canon literario. 

La poética de Juan Rulfo es de origen indígena, pero no únicamente del que habitó el pasado y trascendió en sus mitos y simbologías, sino del que habita el presente, en los páramos, en los llanos, en las sierras y en el horizonte más creativo de las grandes ciudades, portando eso distinto, algo nuevo y muy viejo que caracteriza a su cultura. 

Referencias bibliográficas

Arguedas, J. M. (1983). Obras Completas Tomo V. Editorial Horizonte. 

Arguedas, J. M. (2006). Los ríos profundos. Fundación Editorial el perro y la rana.

Asturias, M. Á. (2000). Cuentos y leyendas. Allca XX.

Campbell, F. (2010). La ficción de la memoria. Juan Rulfo ante la crítica. UNAM – Ediciones Era. 

Domínguez Michael, Ch. (2007). Diccionario crítico de la literatura mexicana (1955-2005). Fondo de Cultura Económica.

Freud, S. (2008). Obras completas. Tomo IV. AFA. Editores Importadores, S. A. 

Jiménez de Báez, Y. (1997). Un encuentro con el otro. el mundo indígena en la obra de Juan Rulfo. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=31564

King, J. (2016). Plural en la cultura literaria y política latinoamericana. De Tlatelolco a “El ogro filantrópico”. Fondo de Cultura Económica. 

López Mena, S. (2002). Juan Rulfo y el mundo indígena. https://www.researchgate.net/publication/228917872_Juan_Rulfo_y_el_mundo_indigena

Martínez Carrizales, L. (1998). (Antologador). Juan Rulfo, los caminos de la fama pública. Juan Rulfo ate la crítica literario-periodística de México. Una antología. Fondo de Cultura Económica. 

Mentón, S. (1999). Historia verdadera del realismo mágico. Fondo de Cultura Económica. 

Orrego Arismendi, J. C. (2008). Lo indígena en la obra de Juan Rulfo. Vicisitudes de una “mente antropológica”. https://www.redalyc.org/pdf/774/77411536005.pdf

Rivera Garza, C. (2017). Había mucha neblina o humo o no sé qué. Literatura Random House. 

Vital, A. (2017). Noticias sobre Juan Rulfo (1762-2016). La biografía. Fundación Juan Rulfo – RM Verlag. 

Weatherford, D. (2021). (Editor). Juan Rulfo en el cine: Los guiones de Pedro Páramo y El gallo de oro. Adaptaciones fílmicas de Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Carlos Velo y Roberto Gavaldón basadas en las novelas de Juan Rulfo. Editorial RM – Fundación Juan Rulfo. 

Zepeda, J. (2005). La recepción inicial de Pedro Páramo (1955-1963). Fundación Juan Rulfo – Editorial RM.